EL PINTOR RAFAEL BARRADAS I LA IRRUPCIÓ DE L'AVANTGUARDA A CATALUNYA

LA TRAJECTÒRIA ARTÍSTICA DE RAFAEL BARRADAS

BIBLIOGRAFIA

https://www.youtube.com/watch?v=ThA1SR0ueko#action=share

Es deia Rafael Justino María José Pascual Pérez Giménez Barradas i va néixer a la capital d'Uruguai el 4 de gener de 1890. Però a la web de Margarida Xirgu trobem la data del 7 de gener. Fou caricaturista, pintor, escultor, escenògraf i figurinista.

Va morir jove a la seva ciutat natal, Montevideo, el 12 de febrer de 1929, als 39 anys.

Fill de pares immigrants espanyols: el seu pare, també pintor, era estremeny i la mare andalusa: Santos Giménez Rojas. El matrimoni va tenir tres fills, tots amb sensibilitat artística.

El seu pare, Antonio Pérez Barradas (1860-1898) pintava natures mortes i decorava parets, va familiaritzar el fill amb el llenguatge plàstic des de petit.

Natura morta d'Antonio Pérez Barradas.

La seva germana gran, Carmen (Montevideo, 18 de març de 1888- Ib., 12 de maig de 1963), fou pianista i compositora del tríptic Fabricación, aserradero y fundición, l'Oración a Santos Vega, Taller mecánico, entre d'altres obres, mentre que el seu germà petit Antonio escrivia poesia amb el pseudònim Antonio de Ignacios.

Abans de viatjar per Europa el 1912, va a Buenos Aires, torna i al poc temps, amb 22 anys emprèn definitivament el viatge cap al continent. Fa estades temporals a Gènova, Milà, Suïssa, París, ciutats costeres del sud de França, a Espanya: Sarragossa, València, Barcelona i Madrid.

A Barcelona pren contacte amb l'ambient bohemi de la ciutat comtal. Fa col·laboracions amb revistes locals:

Laroche

"El 14 d'abril de 1915, Rafael Barradas, ja a Espanya, contrau matrimoni amb Simona (Pilar) Lainez en el "Santo Templo Metropolitano", basílica del Pilar, de Saragossa. El 2 de maig, Carmen Barradas obté el títol de professora de piano amb la professora Aurora Pablo al "Conservatorio del Uruguay” dirigit per Vicente Pablo. Aquest mateix any, el 2 d'octubre viatja cap a Barcelona amb tota la família per retrobar-se amb el seu germà Rafael i donar-li suport. La seva mare, la seva dona i Carmen van començar a fer joguines per sobreviure a l'estat espanyol.[5] En aquest any és presentada per Joaquín Torres García (pintor i escultor uruguaianocatalà) a la família de Cipriano Montolín, on es donen a conèixer les seves Miniatures. Durant el 1919 viu una època d'assaigs i el 1920 comença una nova etapa en la seva carrera com a compositora. És el 1922 l'any del famós tríptic Fabricación, aserradero y fundición i de les obres que els crítics europeus van qualificar de futures obres d'orquestra. Aquest mateix any, el 24 de febrer, Carmen fa el seu primer concert a Espanya al "Teatro del Centro". El 22 de desembre ofereix el seu segon concert a l'"Ateneo" de Madrid. El 1927 compon Procesión de Semana Santa en Hospitalet de Llobregat. (...)

El 7 de febrer de 1928 és quan realitza el seu tercer concert a l'estudi particular de l'arquitecte Sastre al passeig de Gràcia (Barcelona)"

Carmen, igual que Rafael, buscava a Espanya allò que Uruguai no li brindava. En una carta dirigida a Juan Gutiérrez Gili, ella assenyala la necessitat de desenvolupar-se com a artista, de trobar la manera de créixer. Malauradament ha de pensar en la seva família, a sobreviure, de manera que el 5 de novembre de 1928 la família Barradas emprèn el viatge cap a Montevideo, on arriben el 25 del mateix mes. A escassos dos mesos i mig de la tornada, mor Rafael Barradas el 12 de febrer de 1929.[5] El Montevideo renovat de la dècada dels anys vint no va comptar amb Rafael i Carmen per donar-li forma. Però també és cert que, tant Rafael com Carmen, van generar una notòria resistència als nuclis de les seves respectives arts, sobretot als seus amics escriptors, poetes i filòsofs, més que pintors i músics. Es van mantenir particularment allunyats d'aquells artistes que pertanyien a l'oficialisme." Viquipèdia.

EXPOSICIONS I COL·LABORACIONS

Segons el propi germà, Rafael va aprendre a dibuixar amb un pintor català, en Vicente Casanova, que el va introduir sobretot en l'ofici de la il·lustració. Comença a exposar la seva producció pictòrica el 1910 o 1912: dibuixos, caricatures i pintures.

El seu primer quadre important fou Los emigrantes (1912) Oli sobre tela, 122 x 140 cm.

"El óleo de gran formato Los emigrantes es un ejemplo aislado de la producción pictórica de Barradas previo a su partida. Anuncia por sus superficies planas de color el procedimiento que caracterizará a la pintura uruguaya en los veinte al tiempo que registra el fenómeno aluvional de quienes llegaban a estas tierras en busca de un futuro mejor."

Font: http://mnav.gub.uy/cms.php?o=3123

‘Los emigrantes’. Pintura que inaugura la modernidad uruguaya. Una composición vigorosa y simbólica, que convierte al emigrante en un protagonista de la esperanza, al comienzo de un largo e incierto viaje del que mucho sabían nuestros abuelos. Un color sobrio, y sin embargo vibrante, equilibra las masas de hombre-bulto-maleta-cuerpo; la vida trashumante. Una luz fría e irreal se avizora en últimos planos y en los intermedios, tres hombres toscos y pesados se apoyan en una columna transparente, color de cristal verde, posiblemente sinónimo del espejismo de la materia. Una pintura llena de fe y de nostalgia, características del espíritu ibérico que tan bien supieron definir los versos de Antonio Machado. Esta pintura tiene la misma altura plástica y filosófica que ‘Los comedores de papas’, de Van Gogh. Curiosamente ambos artistas mueren casi a la misma edad. Barradas a los 39 años y Van Gogh a los 37. Los emparenta su visión humanista, su autenticidad y su ansia de búsqueda de la ‘verdad’ social en la pintura. Barradas, por su parte, es el pintor de la síntesis. Cuando pinta personajes sin boca es porque no hay nada que decir, aunque la tela se exprese a gritos.
Su familia, como él mismo dice, “está pintada con el alma más que con las manos”. Nosotros diríamos “con el alma en las manos”. Es notoriamente más fácil describir un estado espiritual que pintarlo; sin embargo Barradas lo logra. Cuando coloca ojos vacíos, el poder de la mirada del personaje es aún más agudo y se clava en el espectador, como reclamando una respuesta."

https://revistadossier.com.uy/artes-visuales/gran-retrospectiva-de-barradas-en-el-mnav/

Realitza una exposició d'aquarel·les juntament amb Guillermo Laborde i cap a final d'any una altra de caricaturas.

La caricatura de Barradas tenia "una aguda profunditat psicològica, vigor en la línia i vida en l'expressió", segons l'article de Laroche i els crítics d'art.

Laroche

També aquests anys col·labora en diaris i revistes com a il·lustrador: El Tiempo, La Semana i Bohemia, entre d'altres, a més de fundar el 1913 El Monigote, publicació satírica sobre l'ambient cultural, amb Miquel Escuder i José Noya.

EL MONIGOTE - AÑO 1 - NUMERO 1.

Font: coleccion.net. També: biblioteca.periodicas.edu.uy

El Monigote, nº 4, dibuix de P.B.

 

BARRADAS A LES GALERIES DALMAU:

Les Galeries Dalmau, fundades pel marxant, pintor i restaurador Josep Dalmau i Rafel (Manresa 1867 - Barcelona 1937) propietari de les galeries del mateix nom —que entre el 1911 i el 1930, primer al carrer del Pi, després a Portaferrisa i, al final, al passeig de Gràcia van ser un focus de rellevància per a l’art d’avantguarda a Barcelona i, per extensió, a Catalunya. Foren inaugurades l’any 1906 i van cessar la seva activitat el 1930. L’objectiu de les Galeries Dalmau era crear i impulsar un circuit d'importació i exportació del talent artístic d'avantguarda.

"En Josep Dalmau es sense cap mena de dubte, una de les més importants de la història de l’art català. Nascut a Manresa el 1867, va ser, entre 1908 i 1930 el director de les Galeries Dalmau, que revolucionaren el panorama artístic barceloní presentant a la nostra ciutat a artistes com Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí, Joaquín Torres-García, Hans Arp, Piet Mondrian…

Les Galeries Dalmau varen tenir diverses seus: van iniciar el seu camí al carrer del Pi número 10, figurant entre les seves primeres exposicions les de dos referents de l’art català de principis del S.XX, Josep Mompou i Isidre Nonell. El seu primer trasllat, al 1910,  va ser al carrer Portaferrissa número 18.

1912 serà un any clau per a aquest nou local: allí s’exposarà per primera vegada l’obra de dos dels artistes claus en la seva trajectòria galeristica, Pablo Picasso i Joaquín Torres-García. Serà també l’inici de la seva aposta per exposicions col·lectives d’art internacional d’avantguarda, com la mostra de pintura polonesa contemporània amb obres de, entre d’altres, Eugène Zak  o l’espectacular exposició cubista con obres de Juan Gris, Metzinger, Gleizes, Leger… 

Fins al 1923 segueix instal·lat a Portaferrissa, mantenint un nivell expositiu incomparable: Van Dongen, Picabia,  Barradas, Charchoune… Una de les seves apostes més transgressores serà la de Joan Miró, l’obra del qual exposarà repetidament i al que va ajudar a aconseguir la seva primera exposició a Paris. Al 1921 Dalmau també presentarà la primera individual de Jacint Salvadó.

Al 1923 es trasllada al Passeig de Gràcia, on seguirà exposant a artistes catalans como Jaume Mercader o Isidre Nonell i organitzant col·lectives com el renovador Saló dels Evolucionistes (amb la presència de Josep Granyer, Josep Mompou o Joan Rebull, entre d’altres). Per suposat, també continuarà amb les seves característiques exposicions col·lectives d’avantguardes que inclouran a artistes como Marie Laurencin, Francis Picabia o Delaunay. A més de seguir exposant regularment a Torres-García, Rafael Barradas o Joan Miró, va mostrar també la poc coneguda faceta com a dibuixant de Federico García-Lorca.

Al 1925 realitza el seu darrer gran descobriment amb un altre artista català que  també ha passat a la història de l’art: Salvador Dalí. En la seva primera exposició s’incloïen obres clau d’aquests anys com “Retrat de la meva germana” o “Venus i mariner (Homenatge a Salvat-Papasseit)”.

Les Galeries Dalmau van seguir obertes fins al 1930, destacant entre les seves darreres exposicions les dedicades a Pedro Flores i Àngel Planells o la “Exposición de arte moderno nacional y extranjero”, amb artistes com  Arp, van Doesburg o Jean Helion, entre d’altres" https://www.saladalmau.com/ca/2018/10/10/josep-dalmau-galeria-dalmau/

A les Galeries Dalmau, Rafael Barradas exposa el 1920, al carrer de Portaferrisa 18:

Obres del catàleg de l'exposició de1920.

En va fer una altra el 1925, quan la sala ja era al Passeig de Gràcia.

PINTURES EXPOSADES: FIGURES DE TABERNA, 600 ptas., RETRATS,600 ptas.'PAISATJES, 400 ptas., GALERIES DE SANS 500 ptas. ., BODEGÓ 300 ptas.

https://pandora.girona.cat/viewer.vm?id=2934428&view=dalmau&lang=ca

Vista de la sala gran de les Galeries Dalmau del Passeig de Gràcia durant una exposició de Rafael Barradas (Autor desconegut), 1925-1926. https://www.girona.cat/sgdap/movio-11/ca/fotografies

Del 13 al 26 de març de 1926, Rafael Barradas exposa en les Dalmau les següents obres del catàleg:

https://pandora.girona.cat/viewer.vm?id=2934427&view=dalmau&lang=ca

Seguir mirant a https://www.girona.cat/sgdap/movio-11/ca/consulta

Invitació a l'Exposició de dibuixos de Rafael Barradas, organitzada a les Galeries Teixidó, al mes de setembre. També s'informa de la conferència de Josep Maria de Sucre sobre l'artista.

https://pandora.girona.cat/viewer.vm?id=2934475&view=dalmau&lang=ca

En el Catàleg de l' Exposició de cartells literaris de Giménez Caballero en motiu de l'Aniversari de la Gaceta Literaria i manifestació d'art d'avantguarda, organitzada a les Galeries Dalmau del Passeig de Gràcia, del 8 al 12 de gener. Barcelona. Text imprès en castellà. Desplegable, 23'6 x 9 cm, trobem Pinturas y Dibujos Barradas Rafael Núm. l. Gauchos 2. Sagrada Familia, 3. Tropical.

I en el 1928, Exposició Inaugural temporada 1928-1929. 1928

Catàleg de l'Exposició Inaugural de la temporada 1928-1929, organitzada a les Galeries Dalmau del Passeig de Gràcia, del 22 d'octubre al 6 de novembre. Barcelona. Pròleg de Josep Maria de Sucre. Text imprès en català. Foli desplegable, 27'8 x 20'2 cm.
Treball que inclou de Barradas: 1. Sagrada família, 2 Sans i 3 Estampón indígena.

Exposición Barradas. 1928

Document de relació de vendes i compradors de l'Exposició de dibuixos de Rafael Barradas, organitzada a les Galeries Teixidó, del 30 d'agost al 9 de setembre. Sitges. Hi consten anotacions manuscrites en tinta negra. Text mecanografiat en castellà. quart, 14'9 x 21 cm.

https://pandora.girona.cat/viewer.vm?id=2934044&view=dalmau&lang=ca

[Carta de Josep Dalmau a Benjamín Fernández Medina]. 1928/07/29 Carta de Josep Dalmau, Josep Maria de Sucre, C.Mimó, J.Gasch, J.Mompou, Lluí Montanyà, Ismael Smith, Sainz de la Maza, Ramon de Curell i Víctor Hurtado a Benjamín Fernández Medina, ministre de l'Uruguay a Espanya, des de Barcelona. Informació sobre el delicat estat de salut de Rafael Barradas i prec de compra de quadres de l'artista. Capçalera: Galeries Dalmau. Text mecanografiat en castellà. Foli, 27'7 x 21'7 cm.

https://pandora.girona.cat/viewer.vm?id=2934043&view=dalmau&lang=ca

Es va fer una Exposició pòstuma de Rafael Barradas organitzada a les Galeries Dalmau del Passeig de Gràcia, del 21 de febrer a l'1 de març 1929.

L'Amic de les arts : gaseta de Sitges: Any 2, núm. 14 (31 maig 1927) p.40

CRÍTICA POSITIVA DE LA SEVA LITERATURA I LA SEVA PINTURA:

L'Amic de les arts, gaseta de Sitges: Any 2, núm. 20 (30 novembre 1927) p. 109:

 

 

CARTES A SEBASTIÀ GASCH

Segona carta:
"Admirado amigo Sebastián Gasch.

Tendríamos mucho gusto en verle. Estaremos en el Oro del Rhin a las 6 de la tarde del miércoles. Estaremos Federico García Lorca y éste su amigo que mucho lo admira. BARRADAS

s/c calle Porvenir (Hospitalet)

Lunes "

"Tampoc no sabem res d’algun afer relacionat amb el diari El Imparcial, tal com apunta Barradas. (Tot i que existia aleshores un diari homònim a Madrid, molt probablement Barradas està fent referència al diari El Imparcial de Montevideo, d’on estaria esperant les «notícies» d’Amèrica.) La resta de la carta fa al·lusió, indubtablement, a una cita dels tertulians que componien la penya de l’Ateneíllo. En primer lloc, perquè els personatges que havia de convocar Gasch sabem que eren alguns dels assidus a les tals reunions: l’impressor Sabater (que Barradas escriu amb una Z inicial en l’original), el crític literari Lluís Montanyà i l’humorista gràfic Manuel Font, Siau. A més a més de Gasch, també és prou conegut que assistien amb una certa assiduïtat a les reunions, el poeta Juan Gutiérrez Gili, gran amic del pintor, Mario Verdaguer, Juan Alzamora, Josep M. de Sucre i, més ocasionalment, alguns d’altres. Les reunions sempre es produïen les tardes dels diumenges. Barradas mateix ho explicava uns quants mesos més tard al seu compatriota J. Torres-Garcia(7) . Ara: en aquest cas, la reunió no quedava convocada al pis de Barradas a l’Hospitalet, sinó al cafè de l’hotel Colón, a la plaça de Catalunya, lloc de trobada habitual entre els intel·lectuals de Barcelona, molt especialment dels qui compondrien uns quants mesos més tard la Penya del Colón. De fet, sembla probable que les convocatòries de l’Ateneíllo no tinguessin sempre com a escenari la casa de Barradas, per bé que el pintor en fos el màxim inductor. La carta número 2 pot datar-se, si fem cas de les indicacions del mateix Gasch, a finals de maig o començaments de juny de 1927, presumiblement, alguns dies després de l’arribada de Lorca a Barcelona, ocorreguda entre finals d’abril i principis de maig, segons Gibson, per bé que sigui més plausible la segona data que la primera. Més que una carta, ens trobem davant d’una senzilla cita, aparentment, amb poca rellevància historiogràfica. No obstant això, aquesta nota ha tingut una àmplia difusió perquè en ella Gasch va situar el seu primer encontre amb Federico García Lorca. Així, Gasch reproduí en diverses ocasions la nota de Barradas, i n’explicà la seva primera reacció: «¿Federico García Lorca? No me sonaba."

" Per tant, Gasch, de forma retrospectiva, col·locà Barradas com a mitjancer en l’amistat que, ràpidament, entaularen Gasch i García Lorca(11), per bé que el text de la carta no faci cap referència a la intenció del pintor de presentar-li ningú, com semblaria lògic. Hi ha la possibilitat, en aquesta línia, que quan Barradas li envià aquella nota, Gasch i Lorca ja es coneguessin, tal volta a través del mateix Barradas, tal volta a través de Salvador Dalí, amb qui Gasch havia iniciat també una amistat intensa. I que Gasch utilitzés posteriorment la nota com a un recurs retòric, tal com solia fer en alguns dels seus textos memorialístics, per exemple, en la seva perllongada secció «A la luz del recuerdo», dins de la revista Destino. La carta número 3 pot datar-se, amb poc marge d’error, a mitjan juny de 1927. Efectivament, Sebastià Gasch havia dedicat a Rafael Barradas uns comentaris en el número 14 de L’Amic de les Arts (31 de maig de 1927). En concret, dins de la seva secció habitual dedicada a ressenyar les exposicions més importants, Gasch centrava la seva atenció en la de Francesc Domingo a la Sala Parés (abril de 1927) i en la de Rafael Barradas. Barradas havia exposat a les galeries Dalmau entre finals d’abril i començaments de maig de 1927. I Gasch interpretava aquesta exposició com el reencontre del pintor amb l’art de debò després de la seva etapa madrilenya, que considerava propera a un «art superficial i banal d’il·lustrador de magazine».

La carta número 4 pot datar-se la segona quinzena d’agost de 1927. D’una banda, Barradas es refereix, com tot seguit esmentaré, al número 16 (31 de juliol de 1927) de L’Amic de les Arts. D’altra banda, el fet que el pintor rebés una carta de Lorca, amb un dibuix, Herido en el Alba, conservat en una col·lecció de Montevideo, indica que el poeta granadí es trobava ja a la seva ciutat, després d’una llarga estada per terres catalanes. I sabem que Lorca havia marxat de Barcelona, en direcció a Madrid, el 2 d’agost de 1927(13). Finalment, l’article de Rafael Benet a què Barradas fa menció en la seva carta va publicar-se el 14 d’agost de 1927. Precisament, Barradas aquí esmenta i agraeix dos textos de calibre molt divers. D’una banda, la inclusió de Barradas en l’epígraf d’un article dedicat als decorats que Salvador Dalí havia dissenyat per a la representació de l’obra de García Lorca Mariana Pineda a Barcelona(14). Aquest text gaschià començava amb el relat d’un encontre produït a l’Ateneíllo de l’Hospitalet entre Dalí, Barradas, Lorca i ell mateix, i contenia uns paràgrafs molt receptius per part de Gasch envers el treball del pintor uruguaià(15). D’altra banda, Barradas fa menció d’un article que el crític oficial –i institucional– de La Veu de Catalunya li havia dedicat a la «Pàgina artística de La Veu»(16). Resulta curiós que Barradas es mostri tan agraït a Benet, si no és per allò que els artistes prefereixen que es malparli d’ells abans que caure en el silenci. En efecte, el text de Benet no pot considerar-se massa laudatori. Ben al contrari, el crític de La Veu es mostra considerat cap a la primera etapa catalana de Barradas (...)

La carta número 5 pot datar-se els darrers dies de l’any 1927 o, més versemblantment, els primers dies de gener de 1928.

El dissabte a què es refereix Barradas pot ser el 5 de gener de 1928, uns quants dies abans de la inauguració a les galeries Dalmau de l’«Exposición de carteles literarios E. Giménez Caballero», que anava acompanyada d’una «Manifestación de Arte de Vanguardia» i tot com a commemoració del primer aniversari de la revista madrilenya que dirigia Giménez Caballero: La Gaceta Literaria (18). Ens trobem, sens dubte, davant de la carta més programàtica de les que estem comentant. Barradas es presenta exultant davant l’arribada de Giménez Caballero, a qui havia conegut molt bé durant la seva estada a Madrid i que s’havia convertit durant el darrer any, i a través de La Gaceta Literaria, en un personatge cabdal en els cenacles avantguardistes espanyols. I també en els catalans, ja que la seva revista havia mantingut una actitud d’obertura envers la cultura catalana, tant la de ruptura com la normativa. Tal és així, que, com a correspondència a la informació que es donava a La Gaceta sobre Catalunya, permetent fins i tot que durant un període es publiquessin articles en català, i com a correspondència també a una exposició sobre la producció bibliogràfica catalana organitzada per Giménez Caballero a finals de 1927 a la Biblioteca Nacional de Madrid, des de Barcelona s’organitza un homenatge a La Gaceta Literaria amb motiu del seu primer aniversari. Aquest homenatge consisteix en una exposició dels cartells de Giménez Caballero celebrada a les galeries Dalmau"

Vegeu referències dins el mateix article de Joan M. Minguet i Batllori. LOCVS AMŒNVS 2, 1996.

https://revistes.uab.cat/locus/article/view/v2-minguet/59-pdf-ca

BARRADAS, ELS ISMES I LA CRÍTICA

"No vamos a entrar en el análisis de la trayectoria de Rafael Barradas, creador en nuestro país del vibracionismo y figura esencial de la vanguardia, al que Eugenio Carmona califica de “el auténtico símbolo de las primeras vanguardias en España” (en  su texto para el catálogo de la exposición La Sociedad de Artistas Ibéricos y el Arte español de 1925, MNCARS, 1995). Un cierto sector de la crítica, en el que debemos inscribir el artículo que Gil Fillol le dedicó en La Tribuna, atacó abiertamente la trayectoria del artista durante su permanencia en nuestro país. Sirvan de botón de muestra los siguientes ejemplos: Fernando López Martín le incluye dentro de “este arte todo desquiciamiento e infantilidad” (Anderson, pgs. 52 y  76); Joan Sacs, le considera “cubisteante, pero sin duda muy gratuitamente cubisteante” y -subraya Anderson– “evalúa su obra en general como muy deficiente” (Anderson, p. 155); “para F.V.,Barradas se encuentra casi dentro del futurismo italiano, cosa que evidentemente no es positiva para él” (Anderson, pg. 161). Y ya más cercano a la fecha del artículo de Fillol, en la primavera de 1920, José Blanco Coris “critica severamente a Rafael Barradas, calificando sus obras expuestas de imitaciones, ya que el pintor se ha entregado plenamente ´al culto del futurismo, siguiendo las huellas de CarráRussoloSeveriniBoccioni´” (Anderson, pg. 252). A Barradas se le asimiló indistintamente con el cubismo, el planismo o el futurismo,  sin acabar de entender del todo la naturaleza estética del vibracionismo creado por él.

Como muy bien ha señalado Pilar García-Sedas en su libro Joaquín Torres-García y Rafael Barradas. Un diálogo escrito: 1918-1928 (Barcelona, Parsifal Ediciones, 2001) “todo este embrollo de definiciones en relación con su pintura queda minimizado cuando Manuel Abril escribe en la revista catalana Vel i Nou un artículo clarísimo, entendiendo que la obra de Barradas es un arte de fusión de todos los ´ismos´ que, lentamente, van desvelándose en las formas de creación de las vanguardias peninsulares”.

https://librosnocturnidadyalevosia.com/una-exposicion-olvidada-de-rafael-barradas-sobre-la-actriz-catalina-barcena/

Figurins pels personatges insectes: escarabats d’un i altre sexe i un escorpí. Dissenys de Rafael Pérez Barradas per a El maleficio de la mariposa de García Lorca. Foto AFFGL

Figurí destinat al personatge de la papallona, i esbós de decorat per a l’acte 2on. Dissenys de Rafael Pérez Barradas. Foto AFFGL

ARTICLE DE J. GUTIÉRREZ GILI, AMIC DE BARRADAS, A LA GACETA LITERARIA DE L'1 DE MARÇ DE 1927 SOBRE L'ATENEÍLLO.

http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0003883082&search=&lang=es

AVANTGUARDES: EXEMPLES DE FUTURISME, CUBISME

Les fonts plàstiques del vibracionisme les va proporcionar el futurisme,
el simultaneísmo i el cubismo, moviments que Barradas no explorà a fons, sinó que
n'obtingué una sèrie de referències visuals a partir de quals desenvolupà la seva pròpia síntesi.

Serge Charchoune. Cubisme ornamental.

Sobre GLEIZES a les DALMAU:

"By 1916 the Galeries Dalmau had become a focal point for abstract art and Cubist activities. Albert and Juliette Gleizes, Robert and Sonia Delaunay, Francis Picabia, Marie Laurencin and her husband Otto von Wätjen [fr], Olga Sacharoff, Serge Charchoune and Rafael Barradas were among the artists to adopt Barcelona as their new home; others included the film theoretician and publisher of the avant-garde magazine Montjoie!Ricciotto Canudo; artist and boxer Arthur Cravan, his brother Otho Lloyd; poet, painter, playwright, choreographer Valentine de Saint-Point, and art critic Max Goth (Maximilien Gauthier).

Spain remained neutral during World War I, between July 1914 and November 1918. Despite domestic economic difficulties, many artists chose to reside in Spain (and Barcelona in particular).

Gleizes' solo exhibition at Dalmau took place 29 November – 12 December 1916, generating considerable press coverage, for example in Vell i Nou, and by Joan Sacs (Feliu Elias), who under another pseudonym, Apa, drew a caricature of Gleizes, in La Publicidad.

Art historian Daniel Robbins writes of the Barcelona works of Gleizes:

His work was always directly engaged with environment, especially an unfamiliar one. Thus, his 1916 voyage to Spain resulted in a number of obviously Spanish paintings, (Spanish Dancer) hot and exuberant (as well as in a lost Sailboat painting, more consonant with the general course of his development in synthetic abstraction) and few of his paintings are as sensual and immediate as those of Bermuda in which a Cezannesque concern for light-modified forms and his consistent diagonal brushwork overcome any conceptual efforts."https://www.wikizero.com/en/Galeries_Dalmau

Els Jugadors de futbol https://www.wikizero.com/en/Les_Joueurs_de_football

 Exposició Albert Gleizes, 29 November – 12 December 1916, Galeries Dalmau, Barcelona (catalogue)https://pandora.girona.cat/viewer.vm?id=2934322&view=dalmau&lang=en

Futurisme: Cartell amb adhesions al futurisme, 1902:

https://ca.wikipedia.org/wiki/Futurisme#/media/Fitxer:Direzione_movimento_futurista.jpg

Futurisme-Simultaneïsme de Boccioni:

Severini:

Sea dancer

https://fahrenheitmagazine.com/gino-severini-el-dinamico-del-futurismo

MÉS EXEMPLES DE VIBRACIONISME

Els jugadors de cartes (1917) https://www.pinterest.es/pin/224335625169676584/

Composició vibracionista. 1918. Oli sobre cartró.

Juguetes, 1919. Oli sobre cartró. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/juguetes

 

http://es.wahooart.com/A55A04/w.nsf/O/BRUE-8LT5GS.

https://es.wahooart.com/A55A04/w.nsf/O/BRUE-8LT5KQ

Atocha, 1919

Collage vibracionista. (1918). Técnica mixta,
45 x 63 cm. Colección particular, Buenos Aires.

Violinista. (1917). Acuarela s. cartón, 52 x 48 cm.
MNAV, Montevideo. Pinterest

Calle de Barcelona (1918). Óleo s. lienzo, 50,7 x 60,5 cm. C.A.C. SGL Carbón, S.A.- Museo Patio Herreriano, Valladolid. Op. cit FAXEDAS 292.

Torres-Garcia Vibrationist compositions, 1918
Oil on canvas, 50x35cm

http://inveroart.com/joaquin-torres-garcia-the-universal-language-of-the-soul/

Dama en el café. 1918 Museu Bellas Arts de Buenos Aires. Tremp.

https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/10665/

Naturaleza muerta con carta de Torres García. 1919. Tècnica mixta sobre cartró. Museo Nacional de Artes visuales de Uruguay.

http://mnav.gub.uy/cms.php?o=3189

Campamento gitano. (Gypsy camp) o Zíngares. 1922 Museu Bellas Arts de Buenos Aires https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/10670/

 

 

 

INICIS MODERNISTES. DE LA CARICATURA AL VIBRACIONISME.

Des de molt jove participa en les tertúlies de cafè com el Británico, l'Ateneo o del cafè literari més emblemàtic de Montevideo: el Polo Bamba, al carrer de la Colonia 6-8, fundat per Francisco San Román, on sovintejaven intel·lectuals bohemis, periodistes, dramaturgs i polítics disconformistes com l'Emilio Frugoni, Ernesto Herrera ("Herrerita") i Florencio Sánchez, autors de la Generació del 900.

Sobre la Generació dels 900 :

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/dandis-y-bohemios-en-el-uruguay-del-900-una-relectura-contemporanea/html/b3bb1a44-61d0-4484-9067-c8a6d91c74b2_2.html

"El auge del POLO BAMBA se prolongó hasta el año 1911. La clientela era cada vez más numerosa pero también la bonhomía y el desinterés del propietario. Frecuentaban el POLO, como lo apocopaban algunos periodistas, personalidades de la vida literaria como Florencio Sánchez (autor teatral y periodista, famoso en ambas márgenes del Plata), el poeta anarquista Ángel Falco, Roberto de las Carreras (el Dandy del 900), el escritor Horacio Quiroga y sus amigos salteños, Ernesto Herrera (Herrerita), Alberto Zum Felde, Sabat Ercasty, Alberto Lasplaces y decenas de artistas y escritores. Pero también eran asiduos personajes de la vida social y política como Emilio Frugoni, fundador del Partido Socialista, Manini Ríos y el propio José Batlle y Ordóñez, de quien Severino se enorgullecía de considerarse amigo. Por todo ello, Zun Felde, en acertada metáfora lo denominó “el Ateneo de la Bohemia”.

https://www.raicesuruguay.com/raices/varese_al_polobamba.html

El tango. 1913. Donación María Luisa Bemberg, 2004 al Museu de Buenos Aires. Oli sobre caetró

https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/10666/

"A fines de 1913, con 23 años de edad, Barradas llega a Europa ingresando por la ciudad de Milán, donde tiene un fugaz contacto con el futurismo. Después de una breve estadía en París, donde continúa sus ensayos de pintura planista dinámicamente estructurada, se dirige a Barcelona, ciudad que le recibe en momentos de iniciarse la Primera Guerra Mundial. Ese año de 1914 trabaja como ilustrador para la revista L’Esquella de la Torratxa, pero pronto decide viajar a Madrid caminando, aunque solamente llega hasta Zaragoza, donde pasa todo el año de 1915. Allí contrae matrimonio con Simona Láinez, regresando con ella a Barcelona a principios de 1916. Trabaja como ilustrador en publicaciones de la Librería Católica Pontificia y en la Revista Popular, en cuya redacción conoce a dos poetas con los que entablará gran amistad: Juan Laguía Lliteras y Juan Gutiérrez Gili, mientras el proceso de su pintura se orienta hacia un exaltado cromatismo y un encastre de los planos rítmicos conformando un modo pictórico que a principios de 1917 él denominó vibracionismo, al que pertenece, precisamente, la pieza Composición vibracionista."

https://3minutosdearte.com/movimientos-y-estilos/vibracionismo/

Barradas i les Avantguardes: A París coneix de primera mà el futurisme de Marinetti, seria crucial per a la seva trajectòria pictòrica posterior. També coneix el cubisme. No els estudia a fons, però en fa una síntesi. Dels moviments avanguardistes li interessa sobretot el vitalisme, el testimoni de la vida moderna, la visió d'una ciutat trepidant. Barradas sent la necessitat de crear una nova tendència sintètica que anomena VIBRACIONISME i després el CLOWNISME.

El 1914 arriba a Barcelona per primer cop. Manté contactes amb Torres-Garcia, creador de l'Evolució-Art, a qui coneix l'agost de 1917 mitjançant el poeta Joan Salvat Papasseit. Estableixen una amistat commovedora.

"Joaquín Torres-García i Rafael Barradas tenen una estreta relació amb Barcelona, es van conèixer en la nostra ciutat i formaren part important del panorama artístic barceloní, exposant en las Galeries Dalmau de principis del S.XX i ajudant a l’evolució del panorama artístic català, especialment Torres-García, amb les seves importants contribucions en el moviment Noucentista que van culminar en los murals que decoren actualment el Palau de la Generalitat.

Per la seva part, Pedro Figari, tot i les seves estades a París coneixent de primera mà la obra de Vuillard o Bonnard, es el menys conegut a Europa tot i les antològiques dedicades al seu treball celebrades a Buenos Aires, París o Nova York.

Els dos primers es van moure en l’entorn de les avantguardes. Barradas va desenvolupar una personal síntesis de cubisme i futurisme que denominà vibracionisme. Per la seva part, Torres-García va contribuir primer al panorama artístic català amb els seus treballs propers al Noucentisme, tant a nivell pictòric com en els seus llibres de teoria artística, i posteriorment, al realitzar tota la teoria del Constructivisme Universal, va revolucionar l’art de tota Amèrica Llatina durant el S.XX creant una escola que segueix generant seguidors. Figari, en canvi, va adoptar una perspectiva molt distinta:  va obviar les influències de les avantguardes, centrant la seva temàtica en la vida del camp, la pampa i en representar els costums dels indígenes de Montevideo amb els seus balls, festes i carnavals, amb un traç molt lliure i gran gestualitat."

https://www.saladalmau.com/ca/exposicio/torres-garcia-barradas-figari/https://www.saladalmau.com/wp-content/uploads/2016/10/Figari-Torres-95.pdf

El jove autodidacta Barradas es va convertir en una gran figura de l'avantguarda espanyola entre 1917 i 1928.

 

https://youtu.be/WKyqn_Rbg8A

"Sus visiones son movedizas, fragmentadas y simultáneas, son testigo de la vida moderna. Las dota de una gran fuerza expresiva y de un excelente cromatismo. En algunas de sus obras plasma, por ejemplo, el ajetreo de la Puerta de Atocha de Madrid o el hacinamiento de las chimeneas y las cargas del puerto de Barcelona. En todas hay un dinamismo vertiginoso y unos colores muy vivos. Ejemplo: Atocha, 1919.(...) La diferencia entre el vibracionismo y el cubismo está en que Barradas pasa del uso de colores puros al estudio tonal, de la fragmentación del objeto a su reconsideración figurativa y de los temas urbanos al predominio de lo íntimo y personal." https://www.arteespana.com/rafaelbarradas.htm

L'AVANTGUARDA A CATALUNYA

REVISTES D'AVANTGUARDA:

"El terme “avantguardista” –que sorgí en el context de la crisi del capitalisme i de la Primera Guerra Mundial- inclou tots els estils que trencaven amb la norma establerta fins aleshores: impressionisme, futurisme, surrealisme, i un llarg etc. A Catalunya hi arribà procedent d’Itàlia i França.

El moviment avantguardista català es manifestà a través de la singularitat de destacades personalitats de l’art i la literatura, si bé mai no van formar un  grup programàtic estable. A algunes de les revistes, com L’Amic de les Arts, hi convivien els estils noucentistes amb els avantguardistes. D’altres, com Iberia, la Revista o L’Esport català, no s'inclouen dins d’aquest corrent, tot i que hi incorporaren puntualment obres d’avantguarda, com per exemple el primer cal·ligrama català obra de Josep Maria Junoy dedicat a l’aviador “Guynemer”  publicat a la revista Iberia o els cal·ligrames de Carles Sindreu publicats a L’Esport català.

En general, les publicacions periòdiques d’avantguarda catalanes foren de curta durada;  hi col·laboraren escriptors i artistes rellevants de l’època tals com el ja esmentat Josep Maria Junoy, Joan Salvat-Papaseït, Josep Vicenç Foix, Sebastià Gasch, Joan Miró, Joan Ramon Masoliver, etc.

Les primeres revistes considerades pròpiament resultat del pensament avantguardista foren Themis (Vilanova i la Geltrú, 1915-1916), dirigida per Rafael Sala, qui, junt amb altres col·laboradors, introduïren el futurisme, i Trossos (Barcelona, 1916-1918), dirigida per Josep Maria Junoy, que hi va publicar traduccions d’autors francesos, així com obra original seva, de  Josep Vicenç Foix i d’altres. Entre els dibuixants s’hi trobaven noms com Pere Ynglada, Joan Miró,  Enric C. Ricart, etc.

Cal afegir l’emblemàtica revista 391 publicada en francès a Barcelona pel dadaista Francis Picabia, la qual va reforçar notablement el moviment d’avantguarda de la Catalunya del 1917.

Les altres tres publicacions que cronològicament les seguiren, plenament d’avantguarda, foren fruit de la iniciativa de Joan Salvat-Papasseït: Un enemic del poble (Barcelona, 1917-1918), Arc voltaic (Barcelona, 1918)  i Proa (Barcelona, 1921); també destacar com a capçalera de referència l’únic número de Fulls grocs (Barcelona, 1929), impulsada per Sebastià Gasch, Lluís Montanyà i Guillem Díaz-Plaja, del qual es commemoren aquest 2019 noranta anys. 

L’Amic de les arts (Sitges, 1926-1929), amb els seus 31 números publicats, fou la revista d’avantguarda de més llarga durada, probablement perquè diversificà els continguts amb opinions i obres d’altres tendències. La dirigí Josep Carbonell i tingué un ampli estol de col·laboradors: Josep Vicenç Foix, Cassanyes, Planas, Dalí, Montanyà, Gasch, Miró, Barradas, etc. Destacà el número 17 dedicat a l’art d’avantguarda.

L’ànima d’Helix (Vilafranca del Penedès, 1929-1930) fou Joan Ramon Masoliver, fervent divulgador del surrealisme i del qual la Biblioteca de Catalunya en conserva el fons. De la revista se’n publicaren 10 números impresos a l’editorial Claret de Vilafranca del Penedès. Algunes de les il·lustracions foren de Joan Miró i Rafael Barradas. Helix patí la censura de Primo de Rivera i així, l’article de portada del número 5, redactat per Giménez Caballero, fou suprimit.

Les primeres avantguardes a Catalunya arribaren a la seva màxima expressió amb la redacció del Manifest groc (1928) signat per Dalí, Gasch i Montanyà, i amb la constitució del GATPAC (Grup d'Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània) que introduí l’arquitectura racionalista a Catalunya i que edità la revista A.C.: documentos de actividad contemporánea (Barcelona, 1931-1937)."Maria del Tura Molas. Directora de l'Hemeroteca de la Biblioteca de Catalunya. "

https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/mono_avantguarda/ca/micrositios/inicio.do

Hèlix, nº 2 (1 de març de 1929) a la dreta, homenatge amb motiu de la mort de l'artista.

Barradas i el "clownisme": La seva relació amb Lorca.

"2. Clownismo y vibracionismo: Barradas

Es probable que desde fecha muy temprana Federico estuviese familiarizado con el tema del clown. Mientras estaba enfrascado en los ensayos de su primer estreno teatral, tal vez, asistiera en abril de 1920 a la velada “ultraísta” madrileña celebrada en el Ateneo, donde la intervención del pintor uruguayo Barradas se anunció con el título de “El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra”, una conferencia que quizás nunca escribiera como tal(20). Lorca era un asiduo a la bohemia madrileña, a la que a veces, se apuntaba Barradas en el café de Oriente; formándose una tertulia de colaboradores y amigos de la revista vanguardista Alfar, en dicha revista trabajaría asiduamente Barradas, desde donde también irradiaría el “clownismo” a través de retratos de amigos; planteando dicha publicación como un espacio nuevo de convivencia entre diversos modos de concebir literatura (21). Otro de los lugares donde se difundió el clownismo fue el mítico café “Pombo”, donde Barradas solía acudir a las tertulias nocturnas (22). En Barradas dicha poética tuvo más bien un planteamiento meramente estético-plástico, mientras que en el granadino las implicaciones psicológicas relacionadas con la castración homoerótica son inseparables. El género del clown en Barradas deriva de su etapa “vibracionista”, donde confluyen cubismo y futurismo, convirtiéndose en un estilo personal, pero donde también se encuentran ecos poéticos de Pedro Garfias, Salvat-Papasseit o Guillermo de Torre; sus cuadros vibracionistas beben del lenguaje de Cezanne transformado en cubismo, incorporando letreros, cartelas o números a modo de “collage”(23). El término “clownismo” apela al mundo del circo y de la guardarropía. Existen pocas pinturas de Barradas al óleo identificadas como “clownistas”, la mayoría son dibujos y acuarelas firmadas, y en ellas las figuras quietas y en pose, están siempre en primer plano, resueltas con trazos ágiles y nerviosos, con aspecto de abocetamiento. Pero lo que define al clownismo son, sobre todo, los rostros planos y de óvalo bien delimitado que tienen el espacio ocular apenas insinuado; el clownismo continúa lo emprendido en algunas obras del denominado cubismo barradiano. Bajo la influencia de “Ramón”, el clownismo de Barradas pretendía ir más allá; así el mundo del circo se convertía en una cosmovisión interior y exterior, pero no se quedaba ahí solamente; quizá quien mejor percibió la esencia de la poética “clownista” fue precisamente el hermano de Lorca, Francisco, que supo captar la consistencia del arte de Barradas: ...Eso es clownismo, en el valor intrínseco de la teoría con que el pintor lo presenta desde sus cuadros, donde entrevé al caricaturista; pero no ya en el dibujo, sino en la pintura también, en diferentes tipos: payasos, colombinas, histriones de ambientes de circos, teatros... como reminiscencias de toda la vida en su continua metamorfosis, y en la complejidad de sus originales aspectos...”(24). La capacidad de atracción del Barradas “clownista” ha sido más trascendente y comentada, y ello por implicar directamente a Lorca y Dalí. Éste último utilizaría el “clownismo” de Barradas para reproducir su propia imagen en obras como Autorretrato cubista o Autorretrato con L’Humanité. Lorca recrearía el “clownismo” en los rostros triangulares como máscaras de alguno de sus dibujos. Lo que resulta extraño es que Barradas definió su “clownismo” en 1921 y las obras de Dalí son de 1923 y 1924, y los dibujos de Lorca posteriores. Bien pudiera ser el “clownismo” de Dalí y Lorca un asunto “privado”; si no es que la insistencia de ambos en representar los propios rostros, o rostros de careta carnavalesca en mueca trágica, tuviera un sentido críptico difícil de desvelar (25). Aunque parece evidente que el “clownismo” llega a Lorca a través de Barradas; el hecho de que el pintor uruguayo realizara al menos dos o tres retratos del poeta probablemente esté el origen de lo que años más tarde serían sus propios “autorretratos” de Nueva York. Dalí se deja llevar por el novedoso “ismo” barradiano, y fue la fuente más cercana para que el granadino bebiera; este es el momento de alguno de los autorretratos dalinianos cercanos al vibracionismo de estirpe barradiana, o de otras obras suyas como Sueños noctámbulos (1922) donde se refleja la bohemia madrileña, o el todavía más barradiano y supuesto Incidíamos sobre la enorme fortuna que la iconografía del clown tuvo en determinados momentos del arte contemporáneo, la aportación de Lorca, Dalí, y desde luego, de Barradas, no es más que una continuación o una nueva interpretación de los viejos personajes de tradición clasicista de la “Commedia dell’arte” y su conexión con el romanticismo y el dandismo fin de siglo como símbolo de un nuevo enmascaramiento que rehuye de la realidad, y que en poesía estaría representado por Gautier, Bauville y sobre todo por Baudelaire que proclama al “hombre moderno” (artista) como el que trata de inventarse a sí mismo (27); mientras que en pintura destacaron Daumier, Toulouse- Lautrec, Seurat, Chéret, Chagall, Rouault y, sobre todo, Picasso (28). La elección del circo en tantos artistas de finales del siglo XIX y principios del XX corresponde al declinar de las fuentes de inspiración tradicionales, a los que contraponen una mitología substitutiva: en ella se ha de ver la crítica de los grandes temas en torno a los cuales la cultura occidental había desplegado su cortejo de imágenes."

Rafael Pérez Barradas, Retrato clownista de Federico García Lorca, 1924-25.

3. MÁSCARAS Y METÁFORAS
Existen dos dibujos de 1926 que no tratan específicamente el tema del clown, pero contienen todas las características formales derivadas de esta iconografía donde el enmascaramiento psicológico del artista es transformado en imágenes de un profundo lirismo; me refiero a Poema surrealista y El joven y su alma (poema de Baudelaire). El primero presenta la tradicional iconografía del payaso desdoblado, no sólo del rostro, sino también del cuerpo; llama la atención la reproducción de dos gorgueras diferentes y dos gorros distintos, además el cromatismo también difiere para cada imagen; intuimos que más que un desdoble represente un abrazo de una figura a la otra, acentuando su contenido homoerótico. Resulta desconcertante que la citada obra esté glosada con unas líneas del Canto III de La Divina Comedia de Dante, el correspondiente al infierno, cuyos versos escritos dicen: «Quivi sospiri, pianti ed alti guai / risonaram per l’aer senza stelle»(27), y si a estos versos añadimos el explícito título de Poema surrealista, se subraya todavía más ese enmascaramiento con el que intenta cubrirse el poeta acudiendo a esta imagen de marcada melancolía. El joven y su alma (poema de Baudelaire) responde a las mismas características que el anterior, similar composición y mismo tratamiento poético, si bien ahora el clown se transforma en un joven efebo que asociamos a la iconografía del marinero, por la aparición de ese enorme cuello que sustituye a la habitual gorguera de los payasos. Al igual que Poema surrealista, esta obra resulta más ambiciosa y compleja desde el punto de vista de la composición plástica, los rostros siguen el ejemplo del desdoblamiento: uno con los ojos abiertos, mientras el que rodea el cuerpo aparece con los párpados cerrados a modo de «alma» o desdibujado espíritu. Dentro de la serie del clown, hay algo que particulariza estas dos obras de Federico, y ello tal vez estribe en las circunstancias íntimas y personales que vivió el poeta en estos años tan cerca de Dalí, lo que hace aún más complejo, intrincado y contradictorio si cabe, todo este mundo iconográfico, que es consecuencia, en parte, de sus intensas relaciones estéticas y sentimentales. Llama especialmente la atención que Lorca subtitule el segundo dibujo referido como «poema de Baudelaire», aunque no debe de extrañarnos si pensamos que fue uno de sus poetas preferidos. Este dibujo podría titularse también como El joven [marinero y su alma], adjudicándolo al sensual y nostálgico mundo del marinero siempre dispuesto a la aventura «baudeleriana» del viaje, y quizás ese evidente desdoblamiento (el alma del marinero abraza al joven) pueda derivar de la profunda introspección que subyace en el poema XIV de Las flores del mal, al que tal vez pueda referirse García Lorca en el subtítulo: «¡Hombre libre, tu siempre gustarás del mar! / Es tu espejo la mar; te contemplas el alma / En el mismo despliegue inmenso de su lámina, / Y no es abismo menos amargo en el de tu espíritu. / Gozas con sumergirte al fondo de tu imagen; / La acaricias con ojos y brazos, y se olvida / […] / Ambos sois tenebrosos al tiempo de discretos» (28). En un paso más para interpretar este dibujo, acudimos al vocablo francés «psyche» y al español «psiquis», ambos sugieren una pista sobre el significado «surreal» de la obra; los dos significan «alma» y se refieren al tipo de espejo tradicional que no muestra la verdadera imagen del reflejado, sino que la oculta proyectándola, como si de una máscara se tratara dispuesta a romperse en mil pedazos. Recuerda a la pintura de Picasso, Muchacha delante del espejo (1932), cuya similitud compositiva con el dibujo lorquiano resulta inquietante.

El reflejo es el alma del joven, su «doble», su yo psicológico interior (como correspondería a las supersticiones tradicionales de los espejos y de las sombras); en este sentido, si buscamos en la tradición germánica (aunque ocupe un lugar destacado en el inconsciente colectivo del hombre), el reflejo y la sombra (nuestro lado oscuro)29 simbolizan el alma, un alma que seres inhumanos han perdido, y cuyo reflejo real (sombra-espejo) es imposible30."

Plaza Chillón, José Luis: Payasos, pierrots y saltimbanquis: su dimensión autobiográfica y social en Picasso y Federico García Lorca. Cuad. Art. Gr., 43, 2012, 95-114.

http://asociacionamum.blogspot.com/2013/08/melancolia-circense-picasso-y-federico_31.htm

1926-1928. L'ATENEÍLLO DE L'HOSPITALET

L'«Ateneíllo» de l'Hospitalet fou una tertúlia o grup artístic i cultural relacionat amb l'avantguardisme,[1] format al voltant de l'artista uruguaià Rafael Barradas, que tenia la seva seu en el domicili d'aquest al carrer Porvenir número 15 (avui Josep Maria de Sagarra nº 17) de l'Hospitalet de Llobregat,[2] entre els anys 1926 i 1928.[3] El grup el formaven, entre altres, a part del propi Rafael Barradas, artistes o escriptors com Màrius Verdaguer, Sebastià Gasch, Juan Gutiérrez Gili, Josep Maria de Sucre, Lluís Montanyà i el caricaturista Manuel Font ("Siau"), com a més habituals.[4] També en fomaren part els poetes Sebastià Sánchez Juan, Enrique de Leguina, Juan Alsamora i Luis Góngora, o el crític Guillem Díaz-Plaja, així com la pianista Carmen Barradas, germana de Rafael.[5] També hi ha referències que personatges com Lorca,[6] Dalí, Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Foix, o Giménez Caballero s'hi haurien afegit en alguna ocasió.[4] El 21 de febrer de 1928 consta que el futurista italià Marinetti s'hi reuní amb Barradas.[7] L'única fotografia coneguda de l'«Ateneíllo» és la publicada, el desembre de 1927, a la revista Mundo Ibérico, dirigida per Màrius Verdaguer,[8] amb els assistents a una de les sessions retratats al terrat de l'edifici del carrer Porvenir 15.[9]

Com indica el crític i historiador de la literatura Joaquim Molas, la «tertúlia agrupà gent molt diversa: autors castellans com Luis Góngora, modernistes marginats com Lluís Capdevila, o d'altres de fugitius com Josep M. de Sucre, aprenents de Xénius com Juan Alsamora i militants de l'Avantguarda: l'ultraista J. Gutiérrez-Gili, el futurista Sánchez-Juan i dos personatges que havien de resultar decisius per a l'aventura surrealista: Sebastià Gasch i Lluís Montanyà.» Joaquim Molas. La literatura catalana d'avantguarda 1916-1938. Endrets. Geografia literària dels Països Catalans. Verdaguer - 2008, pàg. 255. Minguet - 1996, pàg. 206. "Barradas 1926-1928. Veí de L'Hospitalet" - 1999, pàg. 11. Rodrigo - 1984, pàgs. 96-103. Gómez Menéndez, Llanos «Espejo e identidad: Marinetti, Ultraísmo y Spagna veloce e toro Futurista» (Pdf) (en castellà). Diacronie. Studi di Storia Contemporanea, num. 5, 2011, pàg. 13, nota 25 [Consulta: 9 maig 2020]. Sanz Roig, Diana «Los proyectos editoriales de Mario Verdaguer: la revista Mundo Ibérico y las editoriales Lux y Apolo» (en castellà). Revista de Literatura. Instituto de Lengua, Literatura y Antropología (CSIC), LXXV, 149, enero-junio 2013, pàg. 1981. DOI: 10.3989/revliteratura.2013.01.009. ISSN: 0034-849X [Consulta: 8 gener 2019]. Peu de la fotografia:"El Ateneíllo" de Hospitalet. He aquí entorno a la ilustre figura del pintor Rafael Barradas sus amigos que forman el ya clásico Ateneíllo de Hospitalet, donde se recoge toda palpitación de arte nuevo y verdadero: Rafael Barradas, de Sucre y Alzamora, de la Gaceta Literaria; el crítico de arte Gasch; el poeta, Enrique de Leguina; Montanya; Luyas (sic) [Cuyàs]; Sabater; Gutiérrez Gili, el exquisito; el editor Juan Balagué; el novelista Mario Verdaguer; Regino Saiz de la Maza; Luis Góngora; Sebastián Sánchez Juan, el fuerte escultor Angel Ferrán. Mundo Ibérico, nº 10, desembre 1927, pàg. 19.

Cavallet Pegàs amb les ales desplegades, l'emblema avantguardista de Barradas, que estava pintat en una de les parets del seu estudi del carrer Porvenir 17 i que ell dibuixava en els seus escrits com si d'una capçalera es tractés.

Fotos extretes del Bloc de Luis V. Bagán Nebot https://lhospitaletdellobregat.wordpress.com/category/3-tematica/carrers/carrer-de-josep-maria-de-sagarra/

Foto1: Homenatge a Àngel Ferrant en el terrat de Rafael Barradas on es feien les reunions del Ateneíllo d’Hospitalet, 1926-28 http://picasaweb.google.com/lh/photo/uU-0aDvwrFtBIBQt3p22A Foto2: Benjamín Jarnés, Humberto Pérez de la Ossa, Luis Buñuel, Rafael Barradas i Federico García Lorca. Madrid, 1927 http://www.elpais.com/articulo/cultura/Lorca/manos/elpepicul/20080316elpepicul_1/Tes Foto3: Barradas en el seu taller de Barcelona, 1917 http://gmartinezbarbosa.blogspot.com/2007/10/rafael-barradas-y-el-ultraismo.html

ELS MEMBRES DE L'ATENEÍLLO:

" RAFAEL BARRADAS (pintor), SEBASTIÁ GASCH (periodista), FEDERICO GARCÍA LORCA (poeta), SALVADOR DALÍ (pintor), LUIS BUÑUEL (director de cine), FELIPPO TOMMASSO MARINETTI (pintor), ALEJANDRO CASONA (DRAMATURGO,) MARGARITA XIRGU (actriz), EGINO SÁINS DE LA MAZA (músico), RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA (escritor, contertulio epistolar), GUILLERMO DÍAZ-PLAJA (escritor), ÁNGEL FERRANT (escultor), CATALINA BÁRCENA (actriz), GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA (empresario teatral y dramaturgo), SEBASTIÀ SÁNCHEZ JUAN (poeta), JOSEP VICENÇ FOIX (escritor), LLUIS GÓNGORA (poeta), LUIS G. MANEGAT GIMÉNEZ (escritor y periodista), FELIPE ALAIZ DE PABLO (periodista anarquista), JUAN GUTIÉRREZ GILI (periodista y escritor), CARMEN BARRADAS (compositora y pianista), ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO (escritor), TOMÁS GARCÉS I MIRAVET (escritor), JOSEP DALMAU (galerista), JUAN CUYÁS (escultor), VÍCTOR SABATER (impresor y crítico musical), JOAN ALSAMORA (poeta), JOSEP MARIA DE SUCRE (poeta, critico de arte y periodista), MARIUS VERDAGUER (Escritor y periodista), LLUIS CAPDEVILA (escritor), MARIA CARRATALA VAN DEN WOUVER (pianista), MANUEL FONT «SIAU» (caricaturista), LLUIS MUNTANYÀ (escritor y periodista), ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO, JOSEP SEGRELLES (pintor i dibujante), ENRIQUE DE LEGUINA (poeta), JOAN BALAGUER (editor)" https://elateneillo.wixsite.com/surrealh/lista-componentes

Alguns d'ells exposen en l'exposició inaugural de les Galeries Dalmau. La crítica de les obres dels participants membres de l'Ateneíllo la trobareu en el número de l'Amic de les Arts núm. 20 (30 novembre 1927) Any 2, p. 109.

Alguns dels components de la tertúlia no necessiten presentació. Vegem qui eren alguns altres menys coneguts per al públic en general, però destacades figures en el context cultural avantguardista espanyol i català.

JOSEP MARIA DE SUCRE

"Nascut en una família aristòcrata molt vinculada al món de l’art i les lletres, Josep M. de Sucre (Barcelona, 1886-1969) aviat va començar a freqüentar les tertúlies dels cafès intel·lectuals de Barcelona, com Els Quatre Gats, on va coincidir amb pintors com Pablo Picasso i amb escriptors com Eugeni d’Ors. També va fer amistat amb Joan Salvat-Papasseit i Joaquín Torres-García.(...)

Poeta, crític i impulsor de grans esdeveniments culturals de la ciutat com el Saló d’Octubre, va començar la seva carrera artística a finals dels anys vint amb una exposició a la Sala Dalmau de Barcelona. Hereva del llenguatge expressionista i d’un cert primitivisme, l’obra pictòrica de Josep M. de Sucre, en la qual destaquen els rostres amb expressions inquietants i d’un profund nihilisme, suposa un trànsit del modernisme cap a l’avantguarda." https://www.macba.cat/ca/art-artistes/artistes/a-z/sucre-josep-maria

SEBASTIÀ GASCH (Barcelona, 1897-1980)

Rafael Barradas va mantenir unes intenses relacions personals i profesionals amb Sebastià Gasch. Li va enviar un dibuix inèdit i cinc cartes.

..." Gasch inicia una ascensió molt ràpida com a crític d’art, especialment dedicat a les avantguardes, i col·labora en algunes de les revistes culturals més importants i en els periòdics més rellevants tant de Catalunya com de la resta de l’Estat i de l’estranger. El 1926 participa en el naixement de la revista d’avantguarda L’Amic de les Arts i comença a col·laborar a D’Ací i d’Allà i a La Veu de Catalunya, a la Pàgina Artística que dirigeix Rafael Benet. “Impregnat de textos de Jean Cocteau i Maritain, de Paul Morand i Blaise Cendrars, embegut, fins al punt de poder-les recitar de memòria com una lliçó apresa a consciència, de les doctrines que defensaven impetuosament els homes de l’Esperit Nouveau (Revue Internacional d’Esthétique) (...) El 1927 també col·labora a La Nova Revista de Josep M. Junoy i a La Gaceta Literaria de Madrid, on també s’estrena amb un article sobre Joan Miró. Ernesto Giménez Caballero: “En 1927, ansioso de expansión, solicita colaborar en La Gaceta Literaria, y antilocalista exacerbado, sale a la conquista de nuevos mercados literarios.” Gasch és present en totes les tertúlies, en totes les manifestacions i en totes les publicacions que l’avantguardisme català és capaç de generar: el març de 1928 es distribueix el Manifest Groc, que signa conjuntament amb Lluís Montanyà i Salvador Dalí. “Els meus companys em confiaren la tasca de propagar el Manifest, que va sortir el mes de març de 1928. Ficat dins un gran sobre blau el vaig trametre a totes les persones que tenien un nom en la literatura, l’art, la música i el comerç barcelonins. Cadascú el va rebre al seu domicili, a la redacció del diari on treballava, a l’Ateneu, al Cercle Artístic, a totes les societats culturals o recreatives de les quals era soci. També el vaig enviar en grans quantitats a la resta de la Península. Durant molts dies, el nostre Manifest seguí una munió de persones com l’ombra segueix el cos.” El mes de maig participa en les conferències d’Els 7 davant El Centaure, a Sitges, i incorpora noves publicacions on estampa els seus textos, com Gallo, la revista de Federico García Lorca. L’any 1929 col·labora a Hèlix i en diverses revistes de l’Amèrica Llatina, i comença la que serà una llarga intervenció a les pàgines de La Publicitat...

http://www.premisfadsebastiagasch.org/pdf/bio.pdf

Les cartes de Barradas a Gasch: Les trobareu a l'Art. de Minguet

" Són cinc cartes que l’artista envià a l’escriptor al llarg de l’any 1927 i començaments de 1928 i que queden emmarcades en un moment que es pot considerar d’efusió i d’esplendor dels corrents d’avantguarda en el si dels sistemes culturals imperants a Catalunya en aquell moment (...)

Tant Barradas com Gasch varen erigir-se en protagonistes d’alguns dels esdeveniments, de les publicacions o de les actuacions més rellevants dels impulsos culturals rupturistes, o presumptament rupturistes, que varen donar-se a Catalunya en aquell període.
En el cas de Barradas, a més a més, conflueix el fet que està present en dos moments clau de la implantació de l’avantguardisme en els sistemes culturals catalans. En primer lloc, entre 1914 i 1918, quan fa conèixer al pintor Torres-Garcia i al poeta Salvat-Papasseit la seva visió particular del futurisme italià, que ell havia conegut directament enla seva estada a Milà, i que, pictòricament, s’havia concretat en la seva proposta «vibracionista». Segonament,
a partir del 1926, quan, després d’una llarga estada a Madrid i un probable viatge a París,
s’instal·la en un pis petit de la ciutat de l’Hospitalet de Llobregat, on funda una penya anomenada «L'Ateneíllo d’Hospitalet» i esdevé un pol d’atracció per a alguns d’altres pintors i uns quants crítics i escriptors. En aquest període, Barradas realitza algunes exposicions a les galeries Dalmau, o organitzades per Dalmau, que tenen un ressò crític desigual,
però que serveixen per aglutinar amb més força els seus incondicionals. Aquesta fidelitat,
minoritària, però molt arrelada en alguns intel·lectuals i artistes catalans, va quedar demostrada arran de la mort del pintor, ocorreguda el 12 de febrer de 1929 a l’Uruguai. Assabentats de la defunció, no solament apareixen diverses notícies de caràcter necrològic en les quals es glossa la figura del pintor, sinó que, pocs dies després del seu traspàs, el 17 de febrer, el grup dels seus amics li ret un sentit. A la cerimònia, presidida pel cònsol de l’Uruguai, el gran amic de Barradas, Juan Gutiérrez-Gili, llegeix un text elegíac, mentre els assistents (Foix, Gasch, Sucre, Cassanyes, Dalmau, Sànchez-Juan, Ricard Opisso, Guillem Díaz-Plaja, etc.) llencen flors al mar. "(...)

ANGEL FERRANT

"Madrid, Espanya, 1890 - Madrid, Espanya, 1961 Nascut a Madrid el 1890 i mort en aquesta ciutat el 1961, Ángel Ferrant és un dels noms claus de l’avantguarda escultòrica espanyola. Fill del pintor Alejandro Ferrant, es va formar a la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando i al taller de l’escultor Aniceto Marinas. Si bé al començament es va dedicar a l’escultura figurativa, la seva estada a Barcelona, entre 1920 i 1934, va propiciar el canvi cap a una gramàtica de caire renovador i avantguardista. El 1929-1930, Ferrant ja havia aconseguit una síntesi de línies i un llenguatge plenament abstracte." https://www.macba.cat/ca/art-artistes/artistes/a-z/ferrant-angel

" · 1913-1918: En 1913 Ferrant visita París por primera vez. El contacto directo con el arte de vanguardia le impresiona profundamente: "Una estancia en París en el año 13 fue para mí un revulsivo. Los futuristas italianos exponían allí y el cubismo se hallaba en su plenitud". En estos años se producen sus acercamientos iniciales a movimientos de ideas reformistas como la Institución Libre de Enseñanza y prosigue su actividad en el entorno de las Exposiciones Nacionales y los concursos institucionales (Concurso para el Monumento a Cervantes).

· 1918-1920. En el año 1918 realiza una oposición a la plaza de profesor de modelado y vaciado en la Escuela de Artes y Oficios y es destinado a La Coruña, donde pasa dos años. En esta época, de escasa producción artística, entra en contacto con personajes renovadores de la escena artística, núcleo del que posteriormente saldrá la revista Alfar. En 1920 traslada su plaza de profesor a Barcelona, que se hallaba en plena agitación artística.

· 1920-1926: En sus primeros cinco años en Barcelona realiza pocas obras, dedicándose a asimilar todos los cambios que se estaban gestando en la escena artística. Paralelamente se produce el inicio de su faceta de escritor, desarrollando una serie de artículos titulados La escultura y su área (1923). Tras este proceso de maduración presenta dos desnudos en la I Exposición de Artistas Ibéricos, obras marcadas por nuevas influencias, como el gusto por el arte primitivo y arcaico, liberándose de la carga sentimental y anecdótica de la escultura tardorromántica. Este mismo año entra en relación con el pintor uruguayo Rafael Barradas y la tertulia, el Ateneíllo, que se estableció en la casa de éste último en Hospitalet. En 1926 obtiene el único premio del Concurso Nacional de Escultura, promovido por el Ministerio de Instrucción Pública, por su relieve La escolar. Esta obra se expone por primera vez en la exposición inaugural de las Galerías Dalmau al año siguiente.(...)

https://museoph.org/pagina/perfil-biografico-de-angel-ferrant

ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO (Madrid, 2 d'agost de 1899 - 14 de maig de 1988) Escriptor i diplomàtic.

"El 1924, ja de retorn a Madrid, Giménez Caballero escriu articles a El Sol i a la Revista de Occidente editada pel filòsof José Ortega y Gasset, de qui se sentirà ràpidament hereu. Serà en aquest moments quan adoptarà el seu famós pseudònim de GECÉ, fent servir les inicials dels seus cognoms, i quan entrarà en contacte amb l'ambient de les vanguardes literàries. Fruit d'això el 1927 el nostre escriptor crea La Gaceta Literaria, revista la qual que durant els seus primers anys de vida serà el portaveu de la vanguardes literàries. La Gaceta inclou articles en català i en portuguès responent a una mena d'ideologia iberista i d'un imperialisme hispànic dins el qual Giménez Caballero creu que pot encabir-hi Catalunya. Durant aquests darrers anys de la dècada dels vint, Giménez Caballero està entre el món avantguardista hispànic i unes primeres mirades cap al feixisme italià aleshores triomfant en el poder. Serà a partir del 1928, arran d'un viatge a diferents capitals europees, quan acompanyat de l'escriptor feixista italià Curzio Malaparte, Giménez Caballero se sent un entusiasta admirador del feixisme italià." Viquipèdia. https://ca.wikipedia.org/wiki/Ernesto_Gim%C3%A9nez_Caballero

Veure també http://www.filosofia.org/ave/001/a018.htm

BARRADAS I L'ACTRIU CATALINA BÁRCENA, primera actriu de la Cia. de teatre de Lorca.

..."una reseña crítica sobre  Rafael Barradas (1890-1929) y el vibracionismo. Los restos recuperados en esta ocasión no son otros que un artículo poco conocido, publicado en el periódico La Tribuna el 12 de febrero de 1921, en el número 3.285, página 4, por el crítico de arte del periódico Gil Fillol sobre Barradas, a propósito de una exposición del pintor “inaugurada ayer en el diminuto salón del Ateneo” sobre la figura de la actriz Catalina Bárcena (1888-1978). En la sección “Artes y Letras” apareció este artículo con el título: “Rafael Barradas, ¿el vibracionista?”, ilustrado con un dibujo acompañado del siguiente pie: “Interpretación de Catalina Bárcena, por Barradas”. Nuestra intención no es otra, por tanto, que dar a conocer y glosar brevemente este artículo de Fillol.

Retrats de Catalina Bárcena per Barradas.

“El mundo de los sueños y de las escenografías teatrales quedó representado en la exposición que Rafael Barradas realiza este año en el Ateneo -[aunque incluida cronológicamente en 1920, correspondería a 1921]- en el mes de enero –[en realidad, febrero]- y donde interpretó los apuntes de Catalina Bárcena, dejando constancia de estos en un libro titulado Un Teatro de Arte en España”, editado muy posterior a esta fecha, al que luego nos referiremos, libro que ni incluye ni reproduce en él ninguno de los dibujos sobre la actriz que expuso Barradas en el Ateneo, a la vista del que ilustra el artículo de Fillol en el periódico La Tribuna. Los dibujos de Barradas sobre la actriz incluidos en Un Teatro de Arte en España pertenecen a otra onda formal muy distinta al reproducido en el periódico, que nos da la pauta, a tenor de lo que escribe Fillol, de lo que debieron de ser los restantes. La recopilación de artistas incluidos en el índice cronológico -utilísimo- sitúa a Barradas el primero de la lista en el año 1921. Otro problema, pero que no vamos a tratar aquí, es la fecha de la noticia recopilada [parece ser que 1923], que no encaja con la fecha de publicación del libro mencionado."(...)

Sin embargo, sí me interesa recoger algunas citas relacionadas con ambas figuras, objeto del artículo de FillolBarradas Catalina Bárcena, así como lo estrictamente biográfico y artístico del uruguayo en esa fecha. Subraya Juan Manuel Bonet en su Diccionario la vinculación del pintor con las empresas teatrales y editoriales de Martínez Sierra y la actriz “a la que retrató en varias ocasiones, y para la que hizo soberbios carteles litográficos”. Pilar García-Sedas, en el libro arriba citado, ha señalado que “su trabajo como escenógrafo le llegará a través de Gregorio Martínez Sierra, director del teatro Eslava, al ofrecerle la posibilidad de ser uno de los escenógrafos y cartelistas de la compañía. Su colaboración en el “Teatro de Arte” durará hasta 1925”. Por una carta de Rafael Barradas Torres-García, con quien tuvo una estrecha amistad, fechada en Madrid el 21 de diciembre de 1919, incluida en el libro de Pilar García-Sedas, conocemos que entre el 25 de ese mes y el 6 de enero [de 1920] “se representará en el Teatro Eslava mi primera obra de este Mi teatro […] Se trata de un cuento infantil. Los actores son dibujos con movimiento […] Catalina Bárcena me interpretará la parte que se lee, caracterizada según mis figurines […]”.

En las páginas del magnífico libro ya citado Un Teatro de Arte en España. Madrid 1917-1925, el crítico Manuel Abril advierte que “Barradas es el tercer artista, tercero cronológicamente, en la trinidad escenográfica de Eslava [y que] el arte de Barradas ha triunfado en la escena de Eslava y en todas las demás manifestaciones de arte que se han producido en torno a este teatro: carteles, anunciadores, ilustraciones de libros, escenografía y guiñol; en todo -concluye Abril– el arte de Barradas supo ser fuerte y exquisito…”. También fue decisiva la participación del artista uruguayo en los carteles y escenografías para el “Teatro de los Niños”, cuyo cartel inicial firmó en 1919 -incluido también en ese hermoso libro, momento a partir del cual -subraya Peláez– “Catalina Bárcena se asegura de que el pintor se encargue de su campaña de publicidad, diseñando los carteles y programas de las obras en las que ella intervenga, además de los de promoción de la actriz”. A la vista de esta última aseveración es plausible pensar que la exposición en el Ateneo madrileño sobre la actriz, en febrero de 1921, formara parte también, pero no solo, de ese componente promocional. Quizá habría que ver también en esta exposición aquello que señalara el gran historiador del arte René Huyghe en el enciclopédico El arte y el hombre, en su introducción “Formas, vida y pensamiento” al capítulo del Barroco, de que “la elección de temas implica un sordo simbolismo”.

http://www.putxinelli.cat/2019/07/14/federico-garcia-lorca-i-els-titelles-de-el-maleficio-de-la-mariposa-per-damia-barbany/

LLUÍS MONTANYÀ I ANGELET

Assagista i crític. Barcelona, Barcelonès, 1903 — Ginebra, 1985

"De formació escolar francesa, es titulà a l’Escola d’Alts Estudis Comercials i es doctorà en Filosofia i Lletres amb una tesi sobre Rimbaud. Cunyat de Josep Carbonell, el 1926 s’estrenà com a crític literari a “L’Amic de les Arts”, revista des de la qual revisà escriptors catalans, espanyols i francesos, i s’interessà pel surrealisme (tot i distanciar-se sovint de les seves tesis). A partir del 1927 també publicà crítica literària a La Nova RevistaD’Ací i d’Allà, “La Gaceta Literaria” i La Publicitat. El març del 1928 signà amb Sebastià Gasch i Salvador Dalí el↑Manifest groc i el 1929 col·laborà a la revista “Fulls Grocs”, les seves dues actuacions més radicals. Als anys trenta publicà articles a “Mirador”, “Meridià”, Revista de Catalunya i Quaderns de Poesia, entre d’altres, en els quals defensà l’evolució de la sensibilitat moderna, però al mateix temps hi continuà la reivindicació d’un «classicisme renovellador» que el portà a elogiar García Lorca, Sánchez i Juan i J.V. Foix ja als anys vint. A partir del 1936 una bona part de les seves col·laboracions se centraren en l’actitud de l’intel·lectual en plena guerra. El 1938 fou redactor en cap de la gaseta radiada La vida literària a Catalunya. Acabada la guerra s’exilià a França i Ginebra, des d’on treballà com a traductor per a l’Oficina Internacional del Treball. El 1977 es publicà una antologia d’articles seus titulada Notes sobre el superrealisme i altres escrits."https://www.enciclopedia.cat/ec-dlc-43567.xml

MÀRIUS VERDAGUER TRAVESÍ (Maó1885Barcelona1963) fou un escriptor menorquí, un dels millors narradors d'avantguarda de la preguerra espanyola, poeta, dramaturg, pintor, copiós i traductor poliglot i periodista. Viquipèdia, extret de l'art. R.C. «Mario Verdaguer, escritor y traductor ante todo». 

El País, 21-05-2005.https://elpais.com/diario/2005/05/21/babelia/1116632364_850215.html

Autor del llibre Medio siglo de vida íntima barcelonesa. Dibuix de Màrius Verdaguer, per Rafael Barradas:

"Treballà a El Día Gráfico i La Vanguardia (des del 1915), on Gaziel li encomanà la crítica literària: Puig i Ferreter a Servitud el descriu amb el nom de Veguer . Fundà la revista Mundo Ibérico (1927), relacionada amb el grup avantguardista del Ateneíllo de Hospitalet, agrupat entorn de Rafael Barradas." L'Enciclopèdia.cat

"Verdaguer va ser un intel·lectual molt complet, poeta modernista inicial, novel·lista estimable primer, modernista i avantguardista després, autor final d'una novel satírica (Un verano en Mallorca) i algun llibre de records (Medio siglo de vida íntima barcelonesa), deu novel·les que van comptar en el seu temps (sobretot Piedras y vientoLa isla de oroEl marido, la mujer y la sombra i Un intelectual y su carcoma') i a més va publicar amb èxit traduccions de GoetheZweigJünger i Thomas Mann.

Deixà inèdites unes ambicioses memòries. Com a pintor, les seves obres quedaren gairebé inèdites en vida i mantenen influències de l'estampa japonesa i de l'expressionisme alemany i són fruit d'un pòsit avantguardista matisat pel seu característic lirisme d'intel·lectual contemplatiu i hipersensible.[2]"Viquipèdia

Verdaguer fundà aquesta revista, de la qual en fou director des del nº1 del 5 de juny de 1927

TOMÁS GARCÉS I MIRAVET (Barcelona, 1901-1993)  Poeta i advocat de professió, també s'interessa pel periodisme, l'edició, la crítica literària, la prosa de dietari i la traducció.

"El 1927 publicà el recull de quinze poemes El somni i traduí Cartes i pensaments, de Santa Caterina de Siena. Des d'aquell any col·laborà a la publicació de Madrid “La Gaceta Literaria” i, entre gener de 1929 i març de 1930, hi dirigí la secció Gaceta Catalana. Dirigida per Giménez Caballero, que en aquella època, abans d'acabar essent un feixista fanàtic, avalava l'avantguardisme i la literatura catalana, la revista organitzà el 1927 l'Exposició del Llibre Català a Salamanca, de la que Garcés fou membre del comitè organitzador. " http://www.civtat.cat/garces_tomas.html

"És considerat "el poeta català de la cançó", pel seu estil de versos curts i estrofes regulars, i és identificat amb la poesia neopopulista de Federico García Lorca i Rafael Alberti. Col·labora amb Josep M. Cruzet en la creació de l'editorial Selecta. És membre fundador i director de Quaderns de Poesia i col·laborador en publicacions com La PublicitatD'Ací i d'AllàAriel i Serra d'Or entre d'altres. Manté una intensa amistat amb els poetes Joan Salvat-Papasseit i Josep Sebastià Pons.(...) https://www.escriptors.cat/index.php/autors/garcest/portic

Veure també MANENT, Albert: Tomàs Garcés: Entre l'avantguarda i el noucentisme.

JOAN ALSAMORA I FUSTÉ

"Barcelona 1895- 1977). Escriptor, poeta i funcionari de l´ajuntament de Barcelona del negociat de cultura. Secretari perpetu de la “Academia del Faro de San Cristobal”. Fou alumne i seguidor d´Eugeni d´Ors, militant lerrouxista. Va escriure “Romance a Sevilla” i “La peonza de cristal”, així com col·laborador de la “Gaceta Ilustrada”. Fou un reconegut franquista i amic de poetes falangistes com Giménez Caballero." https://somatemps.me/2017/06/28/catalans-hispans-joan-alsamora-i-fuste-de-lerrouxista-a-franquista/

LA PINTURA DE BARRADAS: AVANTGUARDA-VIBRACIONISME...

"Con el alma en las manos

Es cierto que Barradas es dibujante. Su intensa actividad como ilustrador, decorador, escenógrafo, caricaturista, afichista, da cuenta de ello. Pero Rafael Barradas, sobre todas las cosas, es un pintor porque el pintor se define no por su originalidad sino por su autenticidad. Además, es un pintor porque lo que pinta se nos ‘da’ –él lo ofrece– como hecho plástico. Pero, además, nos ofrece lo que no se puede ver ni tocar. He ahí el secreto y Barradas lo posee y poco interesan las historias esteticistas del ‘vibracionismo’, el futurismo y otras tantas que no son sino meras fórmulas. Barradas se libera de estas categorías formales que lo único que hacen es distraer de la pintura. Es un artista de la pintura pura, porque relata con colores lo invisible; la dignidad del hombre. Su arte cala en las profundidades de un humanismo al que no es fácil acceder a través del lenguaje artístico.

Barradas no es un expresionista, es un constructor de atmósferas vitales, densas, un narrador de la aventura del espíritu, tan lúcido (y tan místico) como Dante. Transforma la violencia de la pobreza en digna resignación, por fuera de discursos altisonantes, encuentra el color tan particular como difícil de hallar para expresar sentimientos en estado de pureza. Se eleva con su pintura a la altura de lo universal, porque el hombre, intrínsecamente, es el mismo en cualquier parte del mundo. Su sangre es española por parte de ambos padres y su espíritu es montevideano, porque su adolescencia transcurrió allí. Más tarde, llevará el aire de Montevideo a Europa pegado a sus pinceles (Duchamp llevará su botella llena de aire de París a Nueva York). Regresará unos meses antes de morir."

https://revistadossier.com.uy/artes-visuales/gran-retrospectiva-de-barradas-en-el-mnav/

"La diferencia entre el vibracionismo y el cubismo está en que Barradas pasa del uso de colores puros al estudio tonal, de la fragmentación del objeto a su reconsideración figurativa y de los temas urbanos al predominio de lo íntimo y personal. En 1922, su obra da un giro decisivo. Practica un nuevo modo de hacer denominado planismo, que implicaba el retorno al orden, una pintura más cercana al realismo y con una paleta sombría. Prueba de ello son los dibujos que realizó en Luco de Jiloca entre 1923 y 1924, tomando como modelos a los campesinos del lugar con un tono melancólico más grave y severo. Surgió así la serie de Los Magníficos, en la que mostraba la castigada y poderosa fisonomía de los tipos populares del entorno agrario.

En 1925, en San Juan de Luz, realizó una importante serie de temas marineros, en la línea del planismo, pero con mayor expresividad. A partir de ese año, la enfermedad de Barradas empeora notablemente, aunque continúa con la serie de Los Magníficos e inicia la Serie Mística, una pintura religiosa. Pero su estado de salud se volverá delicadísimo, por lo que, en 1928, retorna a su país de origen llevando consigo casi toda su producción española. Finalmente, muere en Montevideo en 1929, a los 39 años.

Obras de Rafael Barradas

Bodegón, 1919

Es uno de los pocos bodegones y naturalezas muertas que Barradas ejecutó a lo largo de su producción. Es una obra sólida y dinámica al mismo tiempo, ya que los objetos representados son tratados de forma diferente. Los de color blanco muestran la contundencia de su forma mientras otros parecen descomponerse en planos de color.

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/bodegon-vibracionista Oli sobre cartró.

Los Magníficos

El pintor llamó así a los cuadros con tipos populares españoles. En ellos dignifica a las clases más humildes: campesinos, obreros, marineros, etc. están tratados con gran monumentalidad plástica. Son figuras estáticas, graves, sin gestos, con los ojos vacíos, eternas. Algunos ejemplos son El hombre de la alpargata, Obrero en la taberna, Castellanos o Molinero aragonés.

L'home de la taberna. https://ar.pinterest.com/pin/351210470936630604/

Molinero aragonés, 1924. Oli sobre tela.

"Un año más tarde una serie de marinas y acuarelas son el testimonio de su pasaje por San Juan de Luz. Recibe el premio Grand Prix en la categoría teatro en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales de París. Se muda a Hospitalet de Llobregat, Barcelona, donde realiza una serie de paisajes de la localidad y es frecuentado por intelectuales y artistas." http://mnav.gub.uy/cms.php?a=2

Retrats:

Retrato de Antonio, 1920-1922. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/retrato-antonio

Antonio de Ignacios era como se le conocía al escritor Antonio Pérez Giménez, hermano de Rafael Barradas.
Antonio aparece en primer plano sentado en una mecedora, sosteniendo entre las manos un libro de gran tamaño. En el ángulo superior izquierdo se reconocen las teclas de un piano y parte del torso de la pianista. Es una alusión a Carmen Barradas, su hermana, que era compositora y pianista.

Retrato de Alberto Lasplaces, 1920. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/retrato-alberto-lasplaces

Alberto Lasplaces es un escritor, periodista y profesor, nacido en Montevideo. Barradas lo conocía desde joven. En su retrato recurre a las parcelaciones cromáticas, que van constituyendo claroscuros, para reconstruir la corporeidad del personaje. Y, además, da un paso más que el cubismo al transmitir la psicología del retratado, su gesto y su carácter."

https://www.arteespana.com/rafaelbarradas.htm

Retrat de la dona i la filla

Retrato de Pilar y Antoñita. 1922. Oli sobre tela.

"Durante su estancia madrileña realiza una serie de trabajos como este Pilar y Antoñita (ca. 1922), en el que el pintor redescubre la figura humana que, sistemáticamente estructurada en diversos planos en recuerdo de la anterior militancia pseudocubista de su autor, aparece ahora en sus obras una y otra vez. Paloma Esteban"

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/pilar-antonita

"Barradas ilustró el manifiesto ultraista vertical de Guillermo de Torre, aparecido en noviembre de 1920, participó en las veladas del movimiento y colaboró con dibujos y xilografías en las tres principales revistas del grupo ultraista: "Reflector" en 1920, "Ultra" los años 1921 y 1922, y "Tableros" en 1922, que edita junto al escritor argentino Jorge Luis Borges a quien conoce aquel mismo año."


Oleo sobre tablero de 1929 "García Lorca y otro", de Rafael Barradas

foto:Artes Visuales
Parque Rodó - Montevideo - Uruguay

http://margaritaxirgu.es/castellano/vivencia2/61barrac/61barrac.htm

 

VIBRACIONISME (1917-1920)

https://youtu.be/TBU5j6OHQ68

Mª LLUÏSA FAXEDAS BRUJATS va escriure un interessant article sobre aquest moviment pictòric practicat per Barradas entre 1917 i 1920, afirma que és una etapa reconeixible de la seva trajectòria. En aquest article EL VIBRACIONISMO DE RAFAEL BARRADAS: GENEALOGÍA DE UN CONCEPTO publicat a ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXVIII, 351 JULIO-SEPTIEMBRE 2015, pp. 281-298, té com a objectiu aprofundir en el concepte de "vibracionismo" per descubrir quins elements de la seva proposta plàstica pretenia Barradas posar de relleu en escollir aquest mot en particular: Partiremos del frecuente uso del concepto de vibración en los medios de la vanguardia europea, para centrarnos después
en su aparición en relación a la obra barradiana a partir de 1917; finalmente se analiza su significado a partir de un texto publicado por Torres-García, y se estudia su concreción plástica en la obra pictórica del autor."

Tinguem en compte alguns fragments de l'article de Faxedas:

La llum com a vibració:

"A finales del XIX culminó el desarrollo de una teoría científica de las vibraciones que consideraba que la luz, al igual que el sonido, era un fenómeno de naturaleza vibratoria1; así, las diferencias entre los colores dependerían de las distintas frecuencias de las vibraciones con las que la luz excita la retina, de la misma forma que los sonidos son producidos por las distintas vibraciones del aire. La idea de que color y sonido estaban compuestos por vibraciones similares de altura y velocidad distintas ya había sido propuesta por el matemático Leonhard Euler en 1761, y confirmada por el científico Thomas Young, quien dio a esta teoría de base analógica su formulación moderna demostrando la naturaleza ondulatoria de la luz, a principios del s. XIX2. Obviamente todo lo relacionado con las características de la luz interesaba particularmente a los pintores, quienes se informaban mediante diversas fuentes; así Charles Blanc incluyó en su influyente Grammaire des arts du dessin (1876) un capítulo titulado “La vibration des couleurs” en qué enuncia: “De même que le grave ou l’aigu des sons dépendent du nombre des vibrations que rend la corde tendue, dans un temps donné, de même on peut dire que chaque couleur est astreiente à un certain nombre de vibrations qui agissent sur l’organe de la vue comme les sons sur l’organe de l’ouïe”3. Estas investigaciones resultaron de especial interés para aquellos pintores que, ya desde finales del s. XIX, desarrollaron en su obra una evolución que acabaría culminando en lo que conocemos como pintura abstracta." p. 282.

La vibració i les Avantguardes:

"...el concepto de vibración se utilizó en las vanguardias europeas con diversos sentidos relacionados entre sí: en primer lugar para referirse a la fenomenología física de la luz y a la supuesta vibración de los colores; en segundo lugar para establecer un campo de comparación entre luz y sonido, lo que sería el punto de partida para todo tipo de investigaciones sinestéticas; y finalmente para referirse a cierta conexión o unidad emocional entre el sujeto y su entorno. Ecos de los tres aspectos los encontraremos en la obra barradiana.." p. 284.

Barradas i el concepte "vibracionismo":

La presentación pública del movimiento tuvo lugar en diciembre de 1917, cuando Torres-García y Barradas expusieron juntos en las galerías Dalmau. Sin embargo, todo indica que en ese momento el concepto aún no había cuajado, pues Torres-García escribe que “Al voler batejar nostres assaigs de pintura [...] ens hem trobat amb gran dificultat per a expressar, per mitjà de la paraula, ço que ha trobat adequada expressió en la forma i el color”, y propone el término, que no tendría continuidad, de “Plasticisme Biològic” para referirse a la obra de ambos; de hecho las críticas de esta exposición no hacen alusión al vibracionismo. "Les Exposicions. Exposició d’En Torres-García i exposició Barradas”, La Veu de Catalunya, 3-XII-1917. i Op. cit. p. 284

"Según Antonio de Ignacios, hermano del pintor, la palabra “vibracionismo” sólo apareció públicamente por primera vez en la exposición que Barradas celebró en marzo de 1918 en las Galerías Laietanes, en la que una serie de obras se rotularon con este nombre; en esta ocasión sí encontramos referencias al vibracionismo en las críticas publicadas" “A les Galeries Laietanes”, Trossos, nº 5, abril de 1918; “[...] ell es manifesta només amb vibracions, que són ses vibracions”, T.R.S., “BARRADAS – Pintor vibracionista”, Vell i nou, nº 64, abril de 1918; pp. 134-135.p. 284. Op. cit. p. 284.

No obstant això, en la revista Arc-Voltaic del febrer del 1918 ja surt la paraula "vibracionisme":

"La revista fue impulsada por el poeta Joan Salvat-Papasseit con la colaboración de Barradas y Torres-García; las frases “Plasticitat del vertic – Formes en emoció i evolució – Vibracionisme d’idees - Poemes en ondes hertzianes”(27) han sido consideradas como una referencia a sus respectivos idearios estéticos. Por ello, podemos afirmar que aunque la plástica vibracionista se desarrolló a lo largo de 1917, el término sólo quedó fijado en algún momento entre la exposición de diciembre de 1917 y la publicación de Arc-voltaic, presentándose públicamente en la exposición de marzo de 1918. El vibracionismo siguió desarrollándose durante la estancia de Barradas en Madrid, donde llegó en agosto de 1918, como demuestran las críticas a sus exposiciones de 1919(28) y 1920(29); y se alargó posiblemente hasta principios de 1920 (30), aunque en realidad es imposible delimitar rígidamente los sucesivos “ismos” barradianos(31).p.285.

Al marge del ball de dates, sembla clar i en això coincideixen els crítics, que el vibracionisme de Barradas és un conglomerat d'influències dels ismes avantguardistes en boga durant els anys de la Gran Guerra i que faria la seva eclosió el 1917.

"Durante sus respectivas estancias en Barcelona (1914) y Madrid (1915), Barradas sienta las bases del movimiento conocido como vibracionismo, término con el cual el propio artista califica la más conocida de sus orientaciones programáticas. Derivadas del cubismo y del propio futurismo, las composiciones vibracionistas resultarían de gran interés para el arte peninsular, poniendo de manifiesto la dinámica de la vida moderna, a la que los futuristas habían llamado precisamente «vibración universal». El lienzo Atocha (1919) es el paradigma de la estética vibracionista, reflejando el bullicio habitual de la ciudad moderna, ejemplificada en una de las zonas más populares del Madrid del primer tercio del siglo XX. Considerado, pues, como uno de los más acertados ejemplos de los supuestos del vibracionismo, los resultados formales de este óleo pueden ser comparables, en cierto modo, a los del orfismo francés, si bien aquí resultan más evidentes las referencias a la realidad.

"https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/atocha

Del simbolisme al vibracionisme, l'ambient avantguardista:

Durant la seva estada a Saragossa, la pintura de Barradas entra en la categoria de l'estètica entre simbolista i naturalista decimonòniques, però el seu interès per la multisensorialitat ja estava en estat latent. Ja a Barcelona, pren contacte amb les obres exposades a les Galeries Dalmau de Serge Charchounne (1916 i 1917) i la de Albert Gleizes el 1916. El "Cubisme ornamental" del primer, la investigació sinestèsica del segon, el Simultaneisme de Delaunay i la presència de Picabia devien ajudar a donar el pas cap al nou moviment.

"El de vibración es un término que apareció con cierta frecuencia en el contexto de la vanguardia catalana, por ejemplo, en diversos textos del crítico y poeta Josep Mª Junoy. En el primer número de su revista Troços (41) se publicó la prosa “El Jean Cocteau d’Albert Gleizes”, que empieza con la frase “Cerebral concreció d’una verticalitat en cadencia complexa que vibra màgica amb suaus inclinacions de palma esvelta”(42.) En el mismo número apareció el caligrama Films. Sergi Charchounne, en el que Junoy alterna una partitura del músico futurista Balilla Pratella con su propio texto, el segundo párrafo del cual reza lo siguiente: “germes abstractes punts i ratlles inicials simulacres florades simetries en lepidóptera vibració”; y más tarde escribiría que en los poemas de Solé de Sojo encontramos la “vibratilitat kaleidoscòpica de Gino Severini”(43). El 22 de enero de 1917 Junoy
publicó en El poble català un texto sobre la muerte de Boccioni cuya última línea reza “Boccioni vibra ara en pau”. La relativamente frecuente aparición del concepto de vibración en ambas publicaciones resulta especialmente significativa sobre todo si pensamos que en 1917 Junoy y Solé de Sojo defendieron la cercanía entre cubismo y futurismo y la necesidad de su convivencia (44), hasta el punto de que incluso Sunyer, comparado con el “vibrante” Boccioni y con Severini, fue considerado un pintor próximo al futurismo, y su trabajo fue descrito en unos términos que más parecerían corresponderse con la obra vibracionista de Barradas (45).
El ya citado encuentro entre Torres-García y Barradas fue sin duda determinante para ambos,
y punto de partida de una entrañable relación personal y artística. 1917 fue un año clave para Torres-García, puesto que a lo largo del mismo se confirmó la evolución de su obra desde el Noucentisme hasta las posiciones de vanguardia46; en este proceso destaca su colaboración con Salvat- Papasseit en la revista editada por éste Un enemic del poble, en la que también participaría Barradas. Su texto para el número de agosto consta de tres fragmentos titulados “Una vibració”, “Un crit”, “Un riure intel·ligent”47, y empieza así: “Una vibració, un instant, un acord d’idees i de mots, de sons, a banda i banda del no-res”. La relación entre Torres, Barradas y Salvat debió ser especialmente intensa entre el otoño de 1917 y el invierno de 1918; precisamente por medio de Salvat pudo llegar al grupo otra referencia importante a las vibraciones (48)"Op. cit Faxedas p. 287.

Torres-Garcia i el vibracionisme:

"La definición más citada sobre el vibracionismo es la que Torres-García incluyó en el capítulo dedicado a su amigo en Universalismo constructivo (1944):
“El vibracionismo es, pues, cierto MOVIMIENTO que se determina fatalmente por el paso de
una sensación de color a otra correspondiente, siendo cada uno de estos acordes diversas notas de armonía, distintas, fundidas entre sí por acordes más sordos, en gradación cada vez más opaca”(49)
En este texto queda claro que la definición no es sólo cosa suya, si no que surgió de un diálogo
con Barradas: “Un día quise concretar el arte de Barradas, y nos pusimos a definirlo bien; él hablaba y yo le contestaba, preguntando al mismo tiempo, y a veces deteniéndonos a considerar bien las cosas”(50). En realidad, y este hecho ha sido habitualmente ignorado, parte del texto se había publicado mucho antes; el 7 de abril de 1919 apareció en el periódico El Heraldo de Madrid una crítica de la exposición que el pintor uruguayo celebraba en la Librería Mateu titulada “Exposición del vibracionista Barradas” y firmada por José Blanco Coris, en la que leemos lo siguiente:
“El vibracionismo es, según los precursores del movimiento modernista, cierto movimiento
que se determina “fatalmente” en el artista por el paso de una sensación de color a otra correspondiente siendo cada uno de estos acordes adversas notas de armonía distintas, fundidas entre sí por acordes más sordos en gradación cada vez más “opaca”. La forma del vibracionismo es la geométrica, y estas formas se traducen arbitrariamente para ser traducidas por el espectador”(51)(...)

El vibracionismo se concreta pues como el “MOVIMIENTO (...) de una sensación de color
a otra correspondiente”. La incorporación del movimiento, única palabra en mayúsculas, a la
pintura fue uno de los objetivos de diversos movimientos de vanguardia; aquí se habla concretamente del movimiento de un color a otro, lo que nos remite a un objeto que jugó un papel importante, no del todo reconocido, en las primeras vanguardias: los discos de color en movimiento de rotación (55). El efecto de mezcla óptica y modificación cromática continua producido por estos discos ejerció una influencia y una sugestión visual determinante en obras concretas de pintores como Delaunay (56), Kupka o los sincronistas Russell y Macdonald-Wright, todos los cuales escribieron sobre ellos y el efecto dinámico que producían; a Kupka, en particular, le fascinaba como consiguen “donner l’impression du mouvement en employant des moyens en eux-mêmes immobiles!” (57). Y ya hemos visto que para Delaunay la cuestión de las vibraciones de los colores yuxtapuestos era importante en función del “movimiento” que imprimían a la pintura. La cuestión del movimiento del color implica un factor de duración temporal y favorece, así mismo, una analogía entre la música y la pintura que algunos autores recogieron. Según el texto de Carrá que hemos citado, la propia incorporación de elementos multisensoriales ya es una alusión al movimiento;
y quizá sea de interés recordar que Torres-García le escribió a Barradas en noviembre de
1919 que “creo que sólo lo que se mueve existe”(58). p. 289

La metáfora musical

"La reiteración de la metáfora musical para expresar el intento barradiano de recoger en la obra la simultaneidad sensorial remarca el hecho de que es precisamente el concepto de vibración el que permite establecer un nexo entre las experiencias. Esto queda muy claro, desde una perspectiva más subjetiva, en una carta que Barradas escribió a Torres-García en septiembre de 1919: “[...] hace cosa de cuatro o cinco meses, un día, estando VIENDO en un café, pasó un batallón, es decir, unos sonidos de trompas y tambores y unas campanas de tranvías. Simultáneamente sonaba un piano en el café, pero que quedaba fuera del café. VIBRABAN todas las cosas, que, en realidad no lo son. YO VIBRABA de tal manera que CREABA las COSAS, –y como digo– me pasó lo que ahora: me hubiera pegado un tiro en la cabeza, precisamente en la CABEZA”(66).
No se trata sólo, pues, de que lo que el pintor ve y oye vibre en él al unísono, es decir, que él
como artista-espectador lo capte simultáneamente en toda su riqueza sensorial; sino que además es él mismo quién vibra, y al hacerlo, crea la experiencia que está viviendo"(...) Este poder creativo no es exclusivo del artista, sino que también pertenece al espectador de la obra vibracionista; volviendo al texto sobre el vibracionismo, lo que el pintor produce plásticamente, aun creando formas “GEOMETRIZADAS”, es decir, no imitativas del mundo visible, lo “completa” el espectador: “[...] así logra el artista otro modo de vibración, algo viviente QUE NO DARÍAN LOS OBJETOS REPRESENTADOS NORMALMENTE O COMPLETOS”(68) (...) Los aspectos sinestético, dinámico y emocional del concepto de la
vibración son tres facetas del vibracionismo como intento de transcribir en la tela, de forma no naturalista, la simultaneidad de sensaciones subjetivas tal y como son percibidas por el artista". op. cit. p. 290.

"Lo que une al conjunto de obras vibracionistas de Barradas es pues precisamente la voluntad
de captar lo que ha sido definido como “el continu trànsit entre subjecte i objecte, entre consciència i món circumdant”(71). Es lo que su hermano Antonio describió como “esa emotividad nerviosa del espíritu en una entremezclada simultaneidad de sensaciones nuevas”(72), que podría equipararse a la “vibración universal” de la que hablaba Marinetti73. Para ello Barradas se servirá de una plástica figurativa pero no naturalista, de un cromatismo intenso y saturado, de la fragmentación de los elementos en planos angulosos o fluidos, introduciendo en ocasiones un factor dinámico, e incorporandoletras, números, y puntualmente collage. Puesto que la obra vibracionista nace de una experiencia total y completamente subjetiva del artista respecto a la realidad que le rodea, no puede ser plásticamente homogénea; y aunque la diversidad formal está presente desde el principio, con
el tiempo (sobre todo a partir de 1919) habrá otros cambios: el colorismo y el dinamismo se atenuarán y el interés por la estructura y composición de las obras se acentúa.
La vibración como metáfora de la conexión perceptiva entre el artista y su entorno impregna
pues la obra vibracionista; una de sus vertientes es la dimensión específicamente plurisensoria implícita en el concepto de vibración, un aspecto fundamental para comprender la apropiación barradiana del término, como prueban por ejemplo las obras vibracionistas relacionadas con la música."Op. cit. p. 291

Llum, color i moviment:

"Otro grupo de obras opta por explorar la relación entre luz, color y movimiento; serían las que más elementos formales tienen en común con la pintura de los ya citados Delaunay, Kupka o los sincromistas. En estas obras, como el collage Affiche (1917, MNAV), Paisaje vibracionista (1918, colección privada) (fig. 5), Composición vibracionista (1917, MNBA) o La taza de café (1917 c., MNAV) (fig. 6) los círculos concéntricos pueden evocar formas cósmicas (sol, planetas, estrellas), así como los efectos físicos de la luz (halos creados por la luz artificial), las ondas vibratorias

Paisaje vibracionista. (1918). Óleo s. tela, 27 x 41,5 cm. Colección privada. Op. cit. p. 293.

Rafael Barradas, Afiche, 1917, collage on paper, 44 x 34 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo (reproduced with permission) M. Lluïsa Faxedas Brujats, "Barradas' Vibrationism and its Catalan Context", RIHA Journal 0135, 15 July 2016, URL: www.riha-journal.org/articles/2016/0131-0140-special-issue-southern-modernisms/0135-faxedas-brujats, URN: [see metadata].

DESPRÉS DEL VIBRACIONISME: PAISATGES LOCALS

La paleta s'enfosqueix en els darrers anys de la seva vida. És una pintura menys moderna, naturalista. Escenografia, estatisme substitueixen la vibració i el dinamisme anteriors.

"Poc després s'estableix a la capital espanyola, on rep nombroses ofertes laborals i treballa com a editor per a la Biblioteca Estrella. Integra, així mateix, un grup intel·lectual al Café Oriente de Madrid; lloc al qual acudien persones com García LorcaBuñuel o Dalí. En aquella època, també coneix l'escriptor argentí Jorge Luis Borges i junts editen la revista Tableros.

Ja en l'ocàs de la seva trajectòria com a artista, Barradas opta per continuar una tendència més afí al realisme i pràcticament oposada a la que havia desenvolupat com un dels màxims exponents d'una escola que, en el seu temps, havia desafiat els límits de la raó i la sintonia.

El 1924 torna a Madrid, després d'haver viscut un any a Luco de Jiloca. Allà, edita a les revistes Espasa Calpe i Occidente. Immediatament després és condecorat amb el premi Grand Prix de París a l'Exposició Internacional d'Arts Decoratives i Industrials.

Uns mesos més tard es trasllada a l'Hospitalet de Llobregat, on va dur a terme una sèrie d'activitats de tint realista, vinculades a la fisionomía urbana catalana.

Paisatge d'Hospitalet. 1926. Museu Bellas Arts de Buenos Aires

"En marzo de 1926 se instala en las cercanías de Barcelona, en un pequeño apartamento de primer piso ubicado sobre la calle Porvenir en Hospitalet de Llobregat, después de haber recibido una importante distinción por sus escenografías en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París (1925), y de haber roto definitivamente su largo vínculo laboral con el Teatro Eslava.

El avance de su enfermedad le lleva a adoptar una vida más sedentaria, en ese tranquilo poblado donde funda sus célebres tertulias intelectuales del “Ateneíllo”. Paisaje de Hospitalet contiene un tratamiento pictórico característico de la obra de esa época, marcada por una fuerte estructura tonal con paleta baja, con predominio de un cromatismo apastelado no exento de contrastes. Ya durante su estadía en Luco de Jiloca, durante buena parte del año 1924, Barradas había comenzado sus estudios en torno a lo que él llamó “luz negra” –una verdadera obsesión en sus disquisiciones verbales sobre estos asuntos que reaparece en las cartas que envía en 1925 a Pilar, su mujer, desde las costas de Francia–, algo que implicaba esencialmente un alejamiento del paroxismo formal y colorístico que había caracterizado su obra hasta 1923, para volcarse hacia una pintura serenamente construida, con un deliberado recato cromático de paleta oscura, en la que privilegia la estructura tonal y ciertos efectos de luminosidad que parecen derivar de ella. En el caso de Paisaje de Hospitalet, las partes claras que iluminan la penumbra del entorno actúan como elementos reformuladores de la profundidad, creando zonas de acercamiento que quiebran el plano isotonal del fondo.

Hay otro aspecto en esta pintura que interesa destacar con relación a sus paisajes anteriores, y es la presencia de cierto estatismo en la resolución formal de la escena, que remite al problema del estilo en Barradas. Si bien este pintor fue paisajista ya desde sus orígenes montevideanos y ese tema constituyó un verdadero laboratorio plástico en toda su trayectoria, el gran cambio que se produce entre el paisaje urbano madrileño (y antes aún, barcelonés) y el paisaje aldeano de los alrededores de la ciudad condal iniciado en 1926 radica en un cambio de paradigma estético que se expresa en términos estilísticos. En efecto, Paisaje de Hospitalet carece ya del formalismo maquinal de la modernidad que habitó los paisajes urbanos de Barradas desde 1913 hasta 1922, para constituirse en cambio en paisaje quieto, escenográfico. En estos paisajes de Hospitalet, Sants y Sitges (1926-28), lo que emerge es su larga experiencia personal como escenógrafo de teatro, una experiencia en el límite entre lo lúdico y lo dramático, signada ahora por el retorno de los fantasmas infantiles en medio de la melancolía de una vida consumida por la enfermedad." Gabriel Peluffo Linari.

https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7022/

 

Paisatge de Cornellà. 1926. Oli sobre tela. Museu Nacional Centre de Arte Reina Sofía.

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/paisaje-cornella

Paisatge de Sants.

http://memoriadesants.blogspot.com/2011/07/lenigma-de-sants-numero-6.html